一、南开大学东方艺术系2003届学生作品选登（论文文献综述）
答光明[1]（2020）在《蔡亮绘画及其历史语境研究》文中进行了进一步梳理蔡亮是新中国培养的第一代油画家的优秀代表之一,作为油画家,蔡亮创作了《延安火炬》、《我要当红军》、《红军三大主力会师》等经典革命历史题材作品;作为美术教育家蔡亮以其自身的艺术实践和艺术理念影响了国内油画的发展,尤其是在革命历史画创作领域。作为新中国的美术工作者,蔡亮以及同时代艺术家共塑了二十世纪后半期的中国美术视觉系统。在以事件所标记的历史时空来看,这一代画家经历过建国前的战火;接受了社会主义教育;参与了社会主义建设时期、革命的“特殊时期”以及中国的改革开放时期。作为文化的表征,这一代艺术家的艺术创作深刻地反映了这个时代的社会变革;作为“经典图像”的输出者,时代的政治文化塑造了这一代人集体的意识形态与艺术思想,同时,他们以其艺术图像又引导了时代的文化走向。对于蔡亮的个案研究,首先在于其自身不同于同时代画家的独特艺术价值的剥离以及艺术线索的梳理;其次,通过蔡亮的个案研究得以“照见”那个时代的画家群体,以作品的转向追溯社会的文化导向,进而投射出时代的美术史叙事,乃至历史叙事的逻辑,而将作品、作者、时代三者关联下的整体性分析是本文对于蔡亮以及其所处特定时空下的历史语境研究的初衷。本文的章节设置是基于研究对象具体历史时空下的三段划分:中央美术学院时期、陕西时期以及浙江美术学院时期,这三个阶段的研究结构将以艺术社会学“场域”存在铺垫之上的作品分析同时涉及这三个场景先后转换的逻辑连续。第一部分“中央美院时期”的研究主要围绕蔡亮自身艺术语言体系以及创作思想的脉络承袭,同时,对于建国初期中央美院的学术体系组成以及这种存在对于蔡亮自身的影响将作为观察对象所存在的“场”而展开;第二部分重点在于“陕西时期”蔡亮的个人化造型语言以及历史画创作的风格形成研究,这一部分将作为论文重点展开,涉及蔡亮代表作的深入分析。其次,对于陕西美协生态的构成研究作为蔡亮艺术语言及自身存在的具体历史情境,这种关联还涉及到蔡亮对于陕西美术发展的影响;第三部分,“浙江美院时期”重点关注于蔡亮艺术转型的现实因素和时代背景,这其中同样存在着艺术体系的场景转换。这三个章节均以作品本身及变化为线索和切入点,同时关联各时期具体“艺术场”内力量构成与存在,这种平行结构基本构成了文章的主体。此外,对于蔡亮自身或者说蔡亮的艺术成就来说,美术史叙事对其某种程度上的“低估”或者蔡亮不同历史时期所处各自体系构建的现实遭遇同样将在蔡亮所处不同时期具体“场”的研究中加以解释。最后一章将以国家叙事的视角进一步阐释前文所涉及到的蔡亮作品及部分同时代艺术家创作中图像文本和艺术特征的观念存在,这一部分研究构筑艺术家所处时代的权力话语下的历史语境,并将个案的研究归置于一个大的“权力视角”以及“信仰空间”来观察,权力视角下的叙事逻辑以及具体的历史叙事逻辑将是蔡亮以及同时代艺术家所具备的时代特征的基本把握和事实存在,同时这也是以个案照见时代艺术家群体的具体反映。
侯一凡[2]（2020）在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中认为中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:（一）第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。（二）第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。（三）第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。（四）在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
徐亚男[3]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中指出改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
陈日红[4]（2020）在《日本对中国近代工艺图案教育的影响》文中提出“图案”一词,最早由日本人将其与英文“DESIGN（设计）”对译而成。自20世纪初作为“新学”从日本传入后,便正式拉开中国近代工艺图案教育的序幕。从最初的“图案”,发展演变为当下的“艺术设计”,至今已走过百年风雨历程。20世纪上半叶,中国工艺图案教育受日本影响较深。从大量史料研究来看,日本自1868年开始推行以“富国强兵、殖产兴业、文明开化”为目的的明治维新运动,积极吸收西方文明成果。他们通过推行新学制,以传统工艺为基础,融合西方近代设计思想,大力兴办工艺图案教育,并积极参加和举办国际国内博览会,来推动图案事业的发展。且在一批工艺图案教育家的大力倡导和深入研究下,逐步形成较为完善的具有日本特色的图案学和图案教育体系。从而具备了影响中国近代工艺图案教育的条件。从“甲午”惨败中警醒的国人,不仅看了到新兴工业文明在传统农耕文明面前的优势,更看到了国民教育在日本近代化进程中的重要作用。在特定的历史条件下,日本成为近代中国主要的学习对象,包括其教育制度。为救亡图存,中国大批有识之士纷纷赴日考察绘画和工艺图案教育,将日本近代《学制》中的工艺图案教育移植到1904年颁布的《奏定学堂章程》（《癸卯学制》）中,并兴办工艺学堂,在师范学堂中开办图画手工专业,从而催生我国近代正规工艺图案教育的较早萌芽。在“支那保全论”背景下,日本向中国派出百余位教习,深度参与中国新式学堂中手工、图画、工艺和图案等课程的教学。他们将日本较为成熟的图案学科体系、课程模式和教材范本带入中国,为萌芽时期的中国近代工艺图案教育注入新的血液。自20世纪初至40年代,一批批中国青年学子在民族危亡时刻,为“实业救国”而东渡扶桑,在日本各学校学习绘画、工艺和图案等专业。尽管他们中只有少部分人克服各种困难完成学业,但数百位留日美术生将日本近代各时期工艺图案教育的最新成果带回国内,并播散之。中国留日美术学生回国后,大部分进入国内正在兴办的各类公立或私立美（艺）术专门学校,有的成为学校创办者而积极倡导工艺图案教育,有的成为图案科教授或主任而躬耕工艺图案教育第一线,实现其“实业救国”、“教育救国”和“美育救国”的理想。因有留日经历,故他们在办学模式、学科专业和课程设置等方面,均移植或模仿日本工艺图案教育体系。这些学校,既为发展中的中国近代工艺图案教育培育了师资,也为社会工商业发展培养了急需的实用美术人才。近代各美（艺）术学校均设有工艺图案专业,其师资多为有留日背景者,经过二三十年发展,逐步构建起中国近代工艺图案教育体系。在此期间,日文优秀原版工艺图案教材被引进,或被指定为学校教材由日本教习授课,或作为参考书目被一引再引。一些有留日背景或接受过日式图案教育的学者们,或是积极译介日本教材,或是借鉴日本文献编撰适合中国国情的本土化教材。早期图案学家在借鉴国外研究成果基础上,并将中国传统艺术理念融入其中,来解析中国传统图案构成原理,并提出“美”与“实用”的图案设计原则,从而形成具有中国特色的“图案学”理论雏形。形成于20世纪三四十年代的中国图案学思想,对中国新时期的工艺美术和艺术设计教育产生了重要影响,一直绵延至今。总体观之,从20世纪初至40年代,日本对中国近代工艺图案教育的深度的影响,促成了中国近代工艺图案教育体系和图案学的初步形成,为其后中国工艺美术和艺术设计教育学科的发展和完善奠定了坚实的基础。又因在“以日为师”的背景下,不顾国情一味地移植和模仿日本,带有一定的盲目性,导致囫囵吞枣而消化不良,从而在某种程度上迟滞和阻碍了中国近代工艺图案教育的全面发展。
汪妍泽[5]（2019）在《学院式建筑教育的传承与变革 ——兼论东南大学建筑教育发展》文中研究表明中国建筑教育发展历程是中国建筑学科现代转型进程的重要组成部分,厘清其历史真源、思想脉络,探索其发展规律可以为当今中国建筑教育所面临的问题提供重要参考。中国高等建筑教育承袭法国巴黎美术学院建筑教育思想,并与中国高等建筑教育制度相结合形成了系统、高效的建筑教育模式。但是随着社会变革及现代主义建筑思想的冲击,源自古典美学的巴黎美术学院建筑教育和时代发展愈显脱节,逐渐显露出认知落后、步伐蹒跚的疲态,一度被认为是保守思想的代名词,学界也曾因此而“一边倒”地认为其阻碍了中国建筑教育的现代转型。为了摒除观念偏见、还原史实的客观性,本文采用层次化的方法剖析巴黎美术学院建筑教育的本质,揭示这一经典教育模式的积极意义。研究的首要层次是全面、客观地重审巴黎美术学院建筑教育及其延续,打破中西壁垒以大历史观的视野重识其教学内涵,以时空交织的纵横网络从教育制度与知识体系两方面入手系统探讨“学院式建筑教育”这一命题;研究的更深层次在于梳理高等建筑教育发展脉络中的连贯线索,分析其中可以适应变革、历久弥新的内在因素,而中国建筑教育由移植到创新的发展历程也揭示了学院式建筑教育在中国建筑学科现代转型中的生命力。就以上问题,绪论部分提出了本文研究的出发点,通过对国内外研究现状的回顾提出研究的具体内容、创新点及框架。正文六个章节分两部分,就建筑教育制度与知识体系的建立、发展,分别论述自17世纪中叶到20世纪初西方建筑教育的历史渊源,以及以东南大学建筑教育为典型的中国建筑教育的演进。第一部分包含第一、二章。第一章从西方建筑教育组织方式梳理高等院校中建筑教育制度的建立过程,从中透析教育制度步步变革的影响因素。第二章从西方建筑教育知识结构演变展示高等建筑教育在多种思想源头的影响下呈现出的开放性知识体系,以此预示中国建筑教育思想现代转型的可能性。第二部分包含第三至六章。第三章通过各时期典型教学计划对比分析中国高等建筑教育制度的建立、发展及变革阶段的动态因素;第四、五章分别从知识体系的两个方面:设计方法和设计思想,论述中国建筑教育从吸收西方建筑思想到自主建立“中国建筑”的意识觉醒;第六章通过回顾文革及改革开放后东南大学教学改革成果,提出学院式建筑教育在中国建筑教育现代转型中的积极意义。结语部分回应绪论中提出的问题,总结中国建筑教育的多重源头以及中西建筑教育的谱系关系,揭示当代从事建筑教育发展研究的价值,并对可能的后续研究进行了展望。全文约25.7万字,图片263幅,表格55幅。
周芊芊[6]（2019）在《观内游外 ——民国美校对上海新女性画家主体身份的塑造（1915-1938）》文中提出民国上海地区的美术学校是中国现代美术教育进程中最为重要的桥梁之一。在这个进程中,从美校毕业的新女性画家们是其中不可忽视的特殊群体。本文以民国上海地区美校和上海地区新女性画家群体为研究对象,以1915—1938年为时间段,通过民国上海地区美校的课程内容、教学方式、师生活动、美育项目等几个方面来探讨它们对新女性画家主体身份进行塑造的教育意义。本文分为六个部分:第一部分是对整个论文背景演进过程进行梳理,从传统女画家困于闺阁的无声情况到清末维新运动兴女学,五四妇女解放,辨析新式教育观念和西方现代艺术观念在上海地区民国美校的移植轨迹。第二部分是以“注视”理论为论证前提,探讨上海美专为代表的民国美校将身体作为一种教学手段运用在美校人体写生课程中,给女学生带来观看资源的同时也潜移默化的改变他们认识自我的思维方式,给她们后来的女性画家艺术之路奠定自我话语的基石。第三部分是探讨当室内课堂转移到户外空间里,大自然成为学生的第一老师、课程对象和情感中介时,户外写生课程的价值取向是否最终落实到女学生自我的主体身份上;同时以当时女性学生美术作品和文本记叙内容为参照对比物。第四部分由前两章的向内走向向外,以上海美专为代表的民国美校所举办的画作展览作为社会美育的一种教学手段,也潜在推动女性画家走向社会公共领域。探讨这个教学项目对提升女学生自我实现感和向女性画家身份转换的教育意义。第五部分是分析社团作为学校体系中重要补充的横向组织体,学校第二课堂的重要组成部分。探讨女性以群体面貌参与学校社团活动,学校社团是如何塑造新女性画家群体意识,推动她们在更广泛的环境中寻求自我身份的定位和意义。第六部分是对本文研究问题和整体内容做个回望,思考本文研究给民国和当前高等美术教育和女性艺术的发展带来的启示及其中存在的局限。
崔晓蕾[7]（2018）在《从图画手工到学院美术—清末民初师范美术教育转型研究》文中研究说明清末民初,师范美术教育共形成了两个典型范式。第一个范式以移植日本美术教育为主的图画手工科教育,其师资构成、课程设置、教育理念、教育实践基本仿照日本师范教育模式而形成,典型代表是李瑞清和两江师范学堂图画手工选科、李叔同和浙江省立第一师范学校图画手工科、丰子恺和上海专科师范学校图画手工教育。李瑞清和两江师范学堂图画手工选科开创了清末图画手工教育的先河,确立了清末图画手工教育的基本学制和教学理念;李叔同和浙江省立第一师范学校图画手工科、丰子恺和上海专科师范学校图画手工教育,则开创性的引入写生教学,进一步丰富了图画手工教育的教学内容,拓宽了图画手工教育的内涵,为清末的图画手工教育注入了审美的教育和人格的教育。这三所师范美术学校,形成了清末图画手工教育范式,为清末民初美术师资的培养提供了系统的保障。第二个范式是以模仿欧洲师范美术教育理念为主的学院美术教育范式,主要体现在吸收了西方科学思潮影响下的写实主义教育理念,典型代表是徐悲鸿和国立中央大学教育学院艺术科的西画教学,其教育学院艺术科以培养美术师资为主,是民国初年最早的大学本科美术师资培养模式,徐悲鸿移植法国美术学院的教育理念和教学思想,在中大艺术科西画组形成了系统化、规范化、科学化的写实课程体系、写实师资构成和写实教学实践,以此创立了中国学院美术教育范式。这个范式又在徐悲鸿和其学生的共同努力下,在民国时期及建国之后,形成了所谓的学院美术教育系统,为中国现代学院美术教育的主要范式。这两个师范美术教育范式,基本代表了清末民初的主要师范美术教育范式,不仅为当时美术师资的培养提供了保障,其所形成的教育理念也为其后师范美术教育的发展提供了可供参考的典范。但是,图画手工教育范式旨在培养中小学美术师资,其师范性的特质在清末民初体现的非常明确;而中大艺术科学院化的教育范式,在其后的发展中,呈现出由美术师资的培养逐渐向专业画家培养的发展趋势,其师范性教育特质被逐渐淡化。同时,从图画手工教育范式向学院美术教育范式的转型,也成为了清末民初师范美术教育转型的历史必然,而转型的必然主要体现在两个关键时间节点上,从1919年第一次世界大战中日关系的紧张及中国五四新文化运动中对欧洲科学与民主思潮的提倡开始,中国对外学习的目标就开始从日本转向欧洲,学生留学及考察的目标也由日本转向欧洲;1928年南京政府的成立,“三民主义”教育宗旨的提出和对以蔡元培为主的德育、美育、世界观教育宗旨的放弃,留学生对西方科学思潮的引进和传播,打开了中国全面向西方科学思潮学习的大门,在此背景下,师范美术教育走上西方科学思想指导下的学院写实主义美术教育道路就成了科学思潮推动下的历史的必然。
李先帆[8]（2018）在《融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作》文中研究说明云南位于中国版图的西南边陲,地理环境特殊,拥有极为丰富的动、植物资源与民族文化资源。因交通问题,长期远离主流文化,被视为“秘境”。自古以来,该地区拥有独特的文化传承,其美术风格与中原地区也有较大区别,具有鲜明的地域个性。20世纪80、90年代,中国改革开放伊始,国门初开,各种思潮此起彼伏。众多根植于云南本土的画家有感于时代的变化,将深厚宏博的本土文化元素与外来文化元素、传统文化元素与现代文化元素相融合,以云南神奇多彩的地域风光、悠久的民族历史、多元共生的民族文化为题材进行绘画创作,绘制了大量优秀的作品,在画面中营造了野境、景境、情境、灵境,在海内外造成广远的影响,使国人为之侧目,吸引了大批追随者。这些作品堪称中国民族美术发展的宝贵财富,在内容与形式上都有深度的突破,不但极大地提升了云南地区的美术地位,而且奠定了其后云南乃至全国在特定的时代背景下对该地区民族文化的丰富解读,具有人类学、民族志与美术学上的多重价值,在中国民族美术发展与现代美术发展中具有里程碑意义。论文以民族美术的发展为视角,以“造境”为过程工具,研究20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作,探讨其在坚持地域个性的前提下通过对多元文化的融合,创造出灿烂的美术成果的成功经验。通过剖析组成该时期云南地区民族题材绘画这一母题的众多艺术现象与艺术群体,厘清该时期发生的详实历史背景,全面探讨其艺术现象在中国美术现当代进程中的地位,发掘潜藏在艺术对象与绘画图式下的审美精神与时代意志,以期对中西方文化互斥与结合、传统与现代文化摒弃与继承、边缘与主流文化对话与融合等核心问题有所揭示。论文除了绪论与结论,共分五章。绪论为本文的导论,以近年相关的田野调研积累为基础,结合当前学术界的相关研究动态,提出论文的研究方向和选题原由,以及论文所具有的学术价值和意义。另外就论文中涉及到的“云南民族题材绘画创作”、“造境”等概念作了定义与简要分析,提出“造境”作为过程工具的意义。第一章以大量的文献梳理与田野调研为依据,考察20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作诞生的土壤——“多元、融合的民族民间文化孕育之境”,指出云南民族美术的发展受地域性的自然背景、历史背景、文化交融背景影响,阐述了云南多元共生的民族文化的历史成因以及道路文化、人口流动带来的文化交融等独特的文化现象,列举了对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接影响的崖画、壁画、古滇青铜器、民族建筑、民族服饰以及甲马、剪纸、东巴画等典型的民族民间美术样式。这些背景为20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的产生与发展及其多元、融合的特点提供了铺垫。第二章研究影响20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的时代因素——“时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境”,阐述了云南美术自建国以来的发展概况、改革开放后的美术创作情境、云南现代美术学脉的形成及其学术语境。这些因素直接作用于20世纪80、90年代云南民族题材绘画的创作者,构成其独特的文化立场与审美取向。最后介绍了 20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况以及重要美术现象与群体,包括“申社”、“云南画派”、“新具象”群体、云南版画现象、写生活动等,这些美术现象与群体与20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接的关联。第三章以大量的作者与作品资料为依据,以“造境”为过程工具,解析云南美丽多姿的自然景观、深厚的历史积淀与多元化的民族审美文化、旺盛的生命意识、独特的宗教与信仰状况等因素对创作者的影响,解读云南民族题材绘画创作中审美意境的成因。将20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作中呈现的审美意境归纳为四部分:“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”。此章列举了 20世纪80、90年代较为活跃的50多位画家的170多张作品,较为完整地覆盖了该时期云南民族题材绘画创作的多个方向。针对作者的创作历程与其重要作品中营造的意境,展开详实的分析与研究,追溯作品的地域文化与民族文化渊源,解析其作品的审美特征与意境的独特性。第四章上承第三章对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的解析,就其艺术中多元文化的融合与审美意境的创造展开思辨:提出民族美术场域视野下边缘与主流、地域与整体的问题;研究云南地域性民族文化传承与民族题材创作的关系、地域性意境的生发;以地域性审美场域的视角展开对“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”四重意境的解读;研究在多元文化融合与审美意境营造的视域中,传统美术情结与现代思绪的承接、中国美术元素与西方美术元素对抗与交融所产生的作用及意义;进而推导出,在20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的多元文化融合与审美意境营造中,新的民族美术场域的衍生及其意义。第五章以大量的田野调研为依据,延续对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作余绪的跟踪与研究:反思民族风情热的起伏;研究多元评价体系的建立与商品经济对民族题材绘画创作的影响;研究在全球化文化场域中表达地域情境、实现地域符号突围的可能性;进而根据已有的成功经验,寻找20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作所能给予的启示,并以此展望云南乃至中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
武晶[9]（2017）在《外国建筑史的中国研究 ——以中国建筑教育为例》文中认为本研究采用传统文献学和口述史的研究方法,对外国建筑史在中国教学与研究的发展历程进行研究。建筑教育方面,将近代美术院校建筑教育模式纳入建筑教育研究之中,疏理总结了自癸卯学制建立至今的外国建筑史教育发展历程。分析阐述了外国建筑史课程在不同时期的教育特点:1902-1949年在巴黎美术学院、宾夕法尼亚大学、包豪斯等西方教育思想影响下的自主发展模式;1949-1976年统一的、以苏联莫斯科艺术学院为范本的教学模式;1976年至今多元共生、灵活多样的跨越式教育模式。且对近代不同时期、不同建筑系（科、组）的外国建筑史教学进行详析,总结比较了其各自的教学特色与相关异同。学术研究方面,对自美学开始的外国建筑史学术研究历程进行重点归纳总结:最初（1902-1926年）,外国建筑史的学术研究以美学主要的研究方向,且深受中国新史学主义的影响。其后,以建筑为主要对象的外国建筑史学术研究逐渐成为主流。在1927-1949年期间,其研究明显受到西方建筑研究思想的影响;在1949-1976年期间,其研究均以马克思主义理论作为研究方法论;1976年之后,外国建筑史研究呈井喷式增长。在海量的研究成果中,最突出的成就是进行外国建筑史研究体系框架的建设。基于外国建筑史的教学与学术研究成果,结合外国建筑史关键人物的口述访谈,本文提出外国建筑史研究中人文综合素质、建筑设计实践、哲学思想三级层面的研究内容及要求,并对目前外国建筑史的中国研究现状给出个人的思考。
季海洋[10]（2017）在《李瑞年研究》文中指出本文是第一篇以较大篇幅对李瑞年进行全面研究的学术论文,通过搜集的各种有关档案、访谈、以及其他的材料,梳理李瑞年的生平,阐述他所处的时代背景,通过他走过的道路讨论"新派"与"写实主义""之争、"批判印象派"、"学习苏联艺术"、"油画民族化"等一系列中国早期油画发展中所遇到的核心问题,讨论在这些艺术情境下,李瑞年的反应与艺术选择。研究他的艺术特点,旨在把曾经被边缘化的李瑞年,重新编织进他所处的画家群像之中,认真的看待他的艺术在特定时代下应有的艺术价值。李瑞年的艺术受到欧洲学院传统的影响,他的风景画更是独树一帜。他坚持了 "写实主义乃智之美术的原则",极为重视自身的艺术修养和艺术价值,努力探讨"艺术性"与"真实性"的完美结合,并在风景画创作中有意识地追求具有中国观众欣赏习惯的审美情趣与境界。对当时艺术界热烈讨论的"写实主义"和"油画民族化"这些问题,李瑞年都有自己独立的见解并付诸于自己的艺术实践。应该说,李瑞年的思考和他的风景画创作达到了他那个时代中国油画的最高水准。
二、南开大学东方艺术系2003届学生作品选登（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、南开大学东方艺术系2003届学生作品选登（论文提纲范文）
（1）蔡亮绘画及其历史语境研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景 |
| 二 文献综述 |
| 三 研究框架 |
| (一)、蔡亮造型语言研究 |
| (二)、创作理念分析 |
| (三)、历史语境的建构 |
| (四)、历史叙事的逻辑 |
| 四 研究方法及思路 |
| (一)、图像学结合风格学分析 |
| (二)、文化社会学概念对于“场域”的构建 |
| 第一章 历史画的前言(1932-1949) |
| 第一节 “美育”的历史情境 |
| 第二节 西画东渐 |
| 第三节 抗战美术 |
| 第四节 蔡亮绘画蒙学 |
| 第二章 学派与体系(1950-1955) |
| 第一节 学派与体系 |
| 第二节 写实主义向现实主义的转向 |
| 第三节 建国初期素描教学改革 |
| 第四节 由《人民空军》看“艺术”与“技术” |
| 第五节 从“天才”谈起 |
| 第三章 自我的构建(1955-1981) |
| 第一节 “年连宣”的现实职能 |
| 第二节 《延安火炬》及“变体” |
| 第三节 蔡亮素描 |
| 第四节 “特殊时期”时期的陕西美术 |
| 第五节 《红军三大主力会师》及草图遗存 |
| 第四章 观念和风格的转向(1981-1995) |
| 第一节 “新时期”的艺术处境 |
| 第二节 “江南”与“西北”的距离 |
| 第三节 再次面对历史 |
| 第五章 历史的维度 |
| 第一节 在场与缺席 |
| 第二节 语言的惯习与遮蔽 |
| 第三节 革命美术中的观念 |
| 第四节 艺术与政治的共同历史化 |
| 第五节 国家叙事与历史重构 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一,译着 |
| 二,专着 |
| 三,期刊文章 |
| 四,报纸文章 |
| 附录1 :蔡亮信件 |
| 附录2 :蔡亮手稿 |
| 附录3 :“文革”材料 |
| 附录4 :蔡亮复查结论 |
| 附录5 :蔡亮年表 |
| 致谢 |
（2）内蒙古草原题材油画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与选题缘起 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法与研究思路 |
| 四、研究意义与创新 |
| 第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
| 第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
| 一、以草原为主的多样化自然生态 |
| 二、开放与封闭并存的游牧空间 |
| 三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
| 第二节 人文背景与审美心理构建 |
| 一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
| 二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
| 三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
| 第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
| 一、岩画结构的朴拙概括 |
| 二、青铜造型的力度扩张 |
| 三、鹿石雕刻的线性解构 |
| 四、寺庙壁画的多彩韵致 |
| 五、民间美术的装饰表现 |
| 第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
| 第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
| 一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
| 二、主题性创作的普遍关注 |
| 三、本土化与民族化的初期探索 |
| 四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
| 第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
| 一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
| 二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
| 三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
| 四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
| 第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
| 一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
| 二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
| 三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
| 第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
| 第一节 草原地域生活与民族风情 |
| 一、自然生态图景 |
| 二、游牧生活表现 |
| 三、草原民俗活动 |
| 第二节 历史再现与视觉叙事 |
| 一、浪漫激越的草原文明进程 |
| 二、革命时期的现实主义再现 |
| 三、当代草原建设的多样表达 |
| 第三节 文化追问与象征内涵 |
| 一、史诗传说与文化符号 |
| 二、文化遗迹的厚重积淀 |
| 三、神圣而虔诚的草原仪式 |
| 第四节 精神探索与生命哲学 |
| 一、民族肖像的精神世界窥探 |
| 二、母性的主题及永恒的光辉 |
| 三、鞍马文化的精神象征 |
| 四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
| 第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
| 第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
| 一、宏阔的视觉空间构图 |
| 二、意象性造型与写意性笔法 |
| 三、色彩运用的特有张力 |
| 四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
| 五、线性表达的内在骨力 |
| 六、平面化与装饰性的语言表现 |
| 第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
| 一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
| 二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
| 三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
| 四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
| 第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
| 一、藏民族题材油画创作 |
| 二、新疆少数民族题材油画创作 |
| 三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
| 第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
| 第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
| 一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
| 二、法度自然的生态性文化观照 |
| 三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
| 第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
| 一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
| 二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
| 三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
| 第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
| 一、开掘——民族文化审美资源 |
| 二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
| 三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
| 结语:问题与出路 |
| 参考文献 |
| 图片出处 |
| 附录 |
| 附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
| 附录2 油画家燕杰访谈录 |
| 附录3 油画家王延青访谈录 |
| 附录4 画家王荣访谈录 |
| 附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（3）改革开放四十年藏族题材绘画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题理论意义 |
| 三、选题实际意义 |
| 四、相关研究综述 |
| 五、研究对象及其相关概念界定 |
| 六、研究方法与手段 |
| 第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
| 第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
| 一、“精神家园”的重建 |
| 二、形式语言探索的“试验田” |
| 第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
| 一、文化研究的深入 |
| 二、机制转变和观念演化 |
| 第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
| 一、当代品格的文化定位 |
| 二、本体建设与视觉革命 |
| 第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
| 第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
| 一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
| 二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
| 第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
| 一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
| 二、高原人形象——民族气质的凸显 |
| 三、传统民族节日——民族文化的研究 |
| 四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
| 第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
| 第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
| 一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
| 二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
| 一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
| 二、“油画民族化”命题的延续 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
| 一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
| 二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
| 第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
| 第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
| 一、民族想象与主题拓展 |
| 二、风格重构与图景呈现 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
| 一、对“天人合一”观念的思考 |
| 二、人类精神世界的重建 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
| 一、对民族气派的生动阐述 |
| 二、大国形象的对外塑造 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 艺术家详情表 |
| 附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
| 附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
（4）日本对中国近代工艺图案教育的影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究目的与意义 |
| 1.2 研究现状综述 |
| 1.3 主要研究方法 |
| 1.4 主要研究内容 |
| 1.5 主要创新点及不足 |
| 1.6 相关概念的界定 |
| 第2章 “文明开化”推动日本近代工艺图案教育发展 |
| 2.1 明治维新推动日本近代教育发展 |
| 2.1.1 学习欧美启动新学制建设 |
| 2.1.2 日本近代学制的颁布与完善 |
| 2.2 日本近代工艺图案教育 |
| 2.2.1 工部美术学校 |
| 2.2.2 京都市立美术工艺学校 |
| 2.2.3 东京美术学校 |
| 2.2.4 东京高等工业学校 |
| 2.2.5 京都高等工艺学校 |
| 2.2.6 东京高等工艺学校 |
| 2.3 日本积极参加和举办国际国内博览会 |
| 2.3.1 积极参加万国博览会 |
| 2.3.2 大力举办国内劝业博览会 |
| 2.4 日本近代工艺图案教育先驱 |
| 2.4.1 日本近代工艺教育之父——纳富介次郎 |
| 2.4.2 日本近代工业(工艺)教育开拓者——手岛精一 |
| 2.4.3 日本近代工艺图案教育家——松冈寿 |
| 2.4.4 日本工艺图案第一大家——岛田佳矣 |
| 2.5 日本近代工艺图案研究成果 |
| 2.5.1 日本第一部工艺通史《工艺志料》 |
| 2.5.2 日本第一部图案研究着作《一般图案法》 |
| 2.5.3 日本第一部工艺图案教材《工艺图案法讲义》 |
| 2.5.4 大日本图案协会与日本第一本工艺图案杂志《图案》 |
| 2.6 本章小结 |
| 第3章 “甲午战败”促使中国学习日本工艺图案教育 |
| 3.1 有识之士考察日本工艺图案教育 |
| 3.2 东京美术学校接待中国考察者 |
| 3.3 效仿日本的《癸卯学制》与工艺图案教育 |
| 3.3.1 《癸卯学制》制订中的日本因素 |
| 3.3.2 《癸卯学制》中工艺图案教育设置的日本化倾向 |
| 3.3.3 《癸卯学制》颁布之后的中国工艺图案教育 |
| 3.4 本章小结 |
| 第4章 “支那保全”催生来华日本教习 |
| 4.1 日本教习来华背景 |
| 4.1.1 “支那保全论”的产生 |
| 4.1.2 “支那保全论”使日本对中国输出教育 |
| 4.1.3 清政府对延聘日本教习的态度 |
| 4.2 日本教习在华教学活动及影响 |
| 4.2.1 在华日本教习基本概况 |
| 4.2.2 担任图画、手工和工艺图案等课程的日本教习 |
| 4.2.3 日本教习在华的相关活动 |
| 4.2.4 日本教习对中国近代工艺图案教育的影响 |
| 4.3 知名日本教习个案考析 |
| 4.3.1 最早来华的工艺教习盐田真 |
| 4.3.2 影响最大的来华图案教授斋藤佳三 |
| 4.3.3 其他日本教习 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 “实业救国”掀起赴日留学热潮 |
| 5.1 留学日本的诸多因素 |
| 5.1.1 深重的民族灾难危机 |
| 5.1.2 便捷的地理文化因素 |
| 5.2 日本接收中国留学生的背景及准备 |
| 5.2.1 日本政府在宏观政策方面的准备 |
| 5.2.2 以东京美术学校为代表的学校接收中国留学生 |
| 5.3 在日学习绘画与工艺图案的中国留学生 |
| 5.3.1 留日学生整体概况 |
| 5.3.2 留日绘画和工艺图案学生名录 |
| 5.4 工艺图案学生留日经历个案考析 |
| 5.4.1 东京美术学校图案科首位外国留学生陈之佛 |
| 5.4.2 申请助学金完成学业的王道平 |
| 5.5 本章小结 |
| 第6章 “以日为师”深度影响中国工艺图案教育 |
| 6.1 近代各校工艺图案教育均受日本不同程度影响 |
| 6.1.1 照搬日本体系的北平艺专工艺图案教育 |
| 6.1.2 仿效日本模式的上海美专工艺图案教育 |
| 6.1.3 融合东西所长的国立杭州艺专工艺图案教育 |
| 6.1.4 逐渐本土化的私立武昌艺专工艺图案教育 |
| 6.2 近代工艺图案教材中的日本因素 |
| 6.2.1 大量引进日本原版工艺图案教材 |
| 6.2.2 积极翻译日本工艺图案教材 |
| 6.2.3 借鉴参考日籍文献编写本土教材 |
| 6.3 图案学的中国化及后续影响 |
| 6.3.1 图案学的中国化 |
| 6.3.2 图案学思想的后续影响 |
| 6.4 本章小结 |
| 第7章 结论 |
| 7.1 促进中国近代工艺图案教育体系和图案学的初步形成 |
| 7.2 盲目借鉴迟滞了中国近代工艺图案教育的全面发展 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（5）学院式建筑教育的传承与变革 ——兼论东南大学建筑教育发展（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 0.1 现实: 问题提出 |
| 0.1.1 建筑师的多重身份 |
| 0.1.2 建筑教育的单一源头 |
| 0.2 研究:内容及范畴 |
| 0.2.1 研究对象 |
| 0.2.2 论述要点 |
| 0.2.3 案例选择 |
| 0.2.4 时间限定 |
| 0.3 前期:国内外研究现状 |
| 0.3.1 国外研究现状 |
| 0.3.2 国内研究现状 |
| 0.4 预期:目标及创新 |
| 0.4.1 研究目标 |
| 0.4.2 研究创新 |
| 0.4.3 研究框架 |
| 第一章 大学样本:教育制度的移植与演化 |
| 1.1 建筑教育制度的基本结构 |
| 1.1.1 机构与职责 |
| 1.1.2 课程与评价 |
| 1.2 美国建筑教育的社会性 |
| 1.2.1 美国建筑教育的兴起 |
| 1.2.2 美国建筑师学会及建筑院校联盟 |
| 1.2.3 布扎设计研究会 |
| 1.2.4 民间画室 |
| 1.3 宾夕法尼亚大学建筑系 |
| 1.3.1 课程基本架构 |
| 1.3.2 课程构架扩展 |
| 1.3.3 教学研究结合 |
| 1.4 本章小结 |
| 第二章 本源重溯:教学思想的修正与再现 |
| 2.1 巴黎美术学院教育思想要点 |
| 2.1.1 设计 |
| 2.1.2 表现 |
| 2.2 古典思想的起伏 |
| 2.2.1 推陈出新:崇古与尚新之辩 |
| 2.2.2 另立门户:对美院办学宗旨的挑战 |
| 2.2.3 分道扬镳:对古典文化根基的批判 |
| 2.3 现代思想的冲击 |
| 2.3.1 古典美学余温 |
| 2.3.2 现代主义萌芽 |
| 2.3.3 现代主义盛期 |
| 2.4 终结及后续 |
| 2.4.1 终结背后 |
| 2.4.2 思想回流 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 制度异化:工学院中的美院教育 |
| 3.1 大学建筑教育的建立 |
| 3.1.1 行业背景 |
| 3.1.2 工学根基 |
| 3.1.3 美术缘起 |
| 3.2 制度初成:三十年传统 |
| 3.2.1 工学预设 |
| 3.2.2 美术居上 |
| 3.2.3 建国前后 |
| 3.3 制度建立:十七年改革之 |
| 3.3.1 院系调整 |
| 3.3.2 教学机构的重组 |
| 3.3.3 课程系统的再造 |
| 3.4 制度创新:十七年改革之二 |
| 3.4.1 实践意识的上升 |
| 3.4.2 自主修正与探索 |
| 3.5 本章小结 |
| 第四章 思维渐进:设计方法的纠偏与探索 |
| 4.1 教学思想传播 |
| 4.1.1 分解构图作为基础设计训练 |
| 4.1.2 构图作为建筑设计训练 |
| 4.1.3 初识与误读 |
| 4.2 基础设计训练 |
| 4.2.1 西方古典建筑分解构图 |
| 4.2.2 中国传统建筑分解构图 |
| 4.2.3 中西分解构图交替演化 |
| 4.3 建筑设计训练 |
| 4.3.1 设计命题的继承 |
| 4.3.2 设计方法的变革 |
| 4.3.3 设计理论的发展 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 文化踌躇:中国建筑的自觉与重建 |
| 5.1 对传统形式的自觉 |
| 5.1.1 对民族内容的定位 |
| 5.1.2 对混合风格的辨析 |
| 5.2 对现代建筑的认知 |
| 5.2.1 “中国现代建筑 |
| 5.2.2 技术为手段 |
| 5.2.3 建造为目的 |
| 5.3 对地域文化的重建 |
| 5.3.1 地域建筑理念的建立 |
| 5.3.2 地域建筑理念的发展 |
| 5.3.3 建筑思潮的综合 |
| 5.4 本章小结 |
| 第六章 理性介入:中国教育的退守与新生 |
| 6.1 十年断续 |
| 6.1.1 工农兵学员 |
| 6.1.2 新三届 |
| 6.1.3 研究生 |
| 6.2 改革前奏 |
| 6.2.1 外界输入 |
| 6.2.2 自发改革 |
| 6.3 理性思想 |
| 6.3.1 国际交流 |
| 6.3.2 理性教改 |
| 6.4 本章小结 |
| 结语 |
| 7.1 学院式建筑教育作为历史线索 |
| 7.2 学院式建筑教育作为体系范式 |
| 7.3 学院式建筑教育的学科价值 |
| 7.4 研究展望 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 图表索引 |
| 学术成果 |
| 致谢 |
（6）观内游外 ——民国美校对上海新女性画家主体身份的塑造（1915-1938）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1 选题缘由和研究意义 |
| 2 相关研究综述 |
| 3 核心概念界定 |
| 1 从闺阁到公共国民—呼吁新女性美术教育 |
| 1.1 养在深闺人未识—传统女画家身份桎梏的失语困境 |
| 1.2 资产阶级新文化运动下的女性主权 |
| 1.3 蔡元培美育的普及和美校男女同校的开启 |
| 2 人体写生课程中的“看”与“被看” |
| 2.1 传统身体教化之解构 |
| 2.2 民国美校人体写生课程“西化”之演进 |
| 2.3 女性画者目光下的注视——对身体的再表现 |
| 3 与自然对话—-在行移教学场域中自我塑造 |
| 3.1 教学场域的拓展——从闺阁家学到外出旅行观学 |
| 3.2 民国美校外出旅行教学场域中的“行”与“移” |
| 3.3 新女性画家移情体验主体化的图本呈现 |
| 4 上向社会流动—学校画作展览与女性自我实现 |
| 4.1 传统妇功母范到新式教育下的真正展示 |
| 4.2 民国美校画作展览的普及发展 |
| 4.3 从校内展向校外——女学生到女画家的身份转换 |
| 5 社团群学之道中的新女性画家 |
| 5.1 从个体排遣到群体集聚 |
| 5.2 民国美校社团活动之组织和发展 |
| 5.3 社会服务、宣传性质的社团组织 |
| 5.4 学校社团对新女性画家主体身份的塑造 |
| 6 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）从图画手工到学院美术—清末民初师范美术教育转型研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题意义 |
| 第二节 相关核心概念 |
| 一、清末民初的时间界定 |
| 二、师范美术与美术师范 |
| 三、范式 |
| 第三节 国内外研究现状 |
| 第四节 研究重点及方法 |
| 一、清末民初主要教育家及教育理念 |
| 二、图画手工教学 |
| 三、学院美术教学 |
| 四、两种师范美术教育范式的转型 |
| 五、研究方法 |
| 第二章 清末民初的学堂教育与师范教育观 |
| 第一节 张之洞与《学务纲要》 |
| 第二节 康有为的《大学院》 |
| 第三节 梁启超的《论师范》 |
| 第四节 蔡元培的《对于教育方针之意见》 |
| 第五节 从北洋政府到南京政府有关教育宗旨的制定与实施 |
| 一、蔡元培五育并举的教育宗旨 |
| 二、北洋政府复古实用的教育宗旨 |
| 三、三民主义的教育宗旨 |
| 第三章 图画手工教育的范式形成 |
| 第一节 学科概念与课程体系 |
| 一、概念的形成 |
| 二、学制体系的形成 |
| 三、课程体系的形成 |
| 第二节 师资与生源 |
| 一、日本教习的引入 |
| 二、中国师资的养成 |
| 第三节 课程与教学 |
| 一、图画手工科基本课程体系的建立 |
| 二、写生教育理念的引入 |
| 三、图画教学模式的改造 |
| 第四节 理念与思想 |
| 一、实用与审美 |
| 二、通才与专业 |
| 三、艺术型教育家与教育型艺术家 |
| 第四章 学院美术教育的范式形成 |
| 第一节 高等教育学制的调整 |
| 一、大学基本学制雏形的建立 |
| 二、教育行政改革 |
| 三、艺术专修科的设立 |
| 第二节 以写实为核心的美术学院教育 |
| 一、美术学院教育与写实主义观念 |
| 二、以写实训练为核心的专业课程体系 |
| 第五章 师范系科中的美术教育——以国立中央大学为例 |
| 第一节 师资养成 |
| 第二节 写实课程体系 |
| 第三节 写实教学理念 |
| 一、石膏模型写生 |
| 二、风景静物写生 |
| 三、人体写生 |
| 四、主题性创作 |
| 小结：学院化与师范性 |
| 结论 学科转型的历史必然 |
| 一、日本教育理念向欧美教育理念的转换 |
| 二、专业训练与科学主义思潮的联系 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 一、图片索引 |
| 二、表格索引 |
| 三、文献索引 |
| 在校期间发表的论文、科研成果 |
| 致谢 |
（8）融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、引言 |
| 二、相关定义与说明 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究综述 |
| 五、研究手段 |
| 第一章 “多元”“融合”的民族民间文化孕育之境 |
| 第一节 云南美术的原始性生态环境与多元文化交织的秘境背景 |
| 第二节 云南民族美术“多元”、“融合”特征形成的历史背景 |
| 第三节 云南民族美术产生的文化交融背景 |
| 一、云南的道路文化与文化交融 |
| 二、云南的人口流动与文化交融 |
| 第四节 云南民族民间美术中的典型样式 |
| 第五节 小结 |
| 第二章 时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境 |
| 第一节 云南现代美术创作情境及其学脉 |
| 一、新时代的云南美术创作情境 |
| 二、云南现代美术学脉的形成及其学术语境 |
| 第二节 20世纪80、90年代云南绘画创作发展概况与重要美术现象、美术群体 |
| 一、20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况 |
| 二、20世纪80、90年代云南重要美术现象与群体 |
| 第三节 小结 |
| 第三章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作及其意境表现 |
| 第一节 审美因素的流转——云南民族题材绘画中“境”的形成 |
| 第二节 边陲的野境 |
| 一、丰饶、苍郁之境 |
| 二、雄奇、壮阔之境 |
| 三、平静、悠扬的之境 |
| 第三节 形式的景境 |
| 一、多变的图境 |
| 二、梦幻的画境 |
| 第四节 生命的情境 |
| 一、野性之境 |
| 二、厚土之境 |
| 第五节 魔幻的灵境 |
| 第六节 小结 |
| 第四章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作文化场域 |
| 第一节 融合与造境中的边缘与主流美术场域视野 |
| 一、建构于地域文化中的边缘与主流美术场域视野 |
| 二、边缘化、地域化的意境与场域视野 |
| 第二节 融合与造境中的传统美术情结与现代思绪、东方与西方美术元素 |
| 一、地域与时代背景下的传统美术情结与现代思绪 |
| 二、民族题材绘画创作中的中国美术元素与西方美术元素 |
| 第三节 融合与造境中衍生中国民族美术场域 |
| 第五章 20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的余绪与启示 |
| 第一节 余绪: 时代与地域情境中的云南民族题材绘画创作 |
| 一、民族风情热起伏中“融合与造境”的思考 |
| 二、商业热潮催生新的创作场域及其余绪 |
| 第二节 启示: 多元共生文化背景下的机遇与挑战 |
| 一、云南特性的“融合与造境”对新时代的呼唤 |
| 二、地域性、民族性为主线的艺术理想的坚守 |
| 三、全球化多元共生文化背景下“融合与造境”特质的民族美术之光 |
| 结语 |
| 注释及参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的学术成果 |
（9）外国建筑史的中国研究 ——以中国建筑教育为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1 选题的背景和意义 |
| 2 已有研究综述 |
| 2.1 建筑教育研究方面 |
| 2.2 参考教材方面 |
| 2.3 相关人物研究 |
| 2.4 学术理论研究 |
| 2.5 当代外建史课程教学改革方面 |
| 2.6 建筑口述史研究方面 |
| 3 研究范围与研究方法 |
| 3.1 研究范围 |
| 3.1.1 外国建筑史与“外国建筑史”含义 |
| 3.1.2 外国建筑史教育与学术研究 |
| 3.1.3 关于外国建筑史研究中的中国建筑史 |
| 3.2 研究方法 |
| 3.2.1 传统文献学 |
| 3.2.2 口述史 |
| 4 论文框架 |
| 5 创新点与未尽事宜 |
| 5.1 创新点 |
| 5.2 未尽事宜 |
| 第1章 移植：西方建筑史教育与研究概述(1940S前) |
| 1.1 西方建筑史经典 |
| 1.1.1 上古时期：维特鲁威《建筑十书》 |
| 1.1.2 中古时期：瓦萨里《名人传》 |
| 1.1.3 1745-1940s期间的建筑史学科研究 |
| 1.1.3.1 弗格森《世界各国建筑史》 |
| 1.1.3.2 《弗莱彻建筑史》 |
| 1.1.3.3 柯布西耶《走向新建筑》 |
| 1.2 西方建筑史教育概述 |
| 1.2.1 十八世纪前：师徒口传身授 |
| 1.2.2 十八世纪至十九世纪：巴黎美术学院建筑史教育 |
| 1.2.3 1919-1933 年：德国包豪斯学院的建筑史教育 |
| 1.2.4 1910s-1940s年美国建筑史教育 |
| 1.2.4.1 宾夕法尼亚大学建筑系 |
| 1.2.4.2 俄勒冈大学建筑与艺术学院 |
| 1.2.4.3 哈佛大学研究生院建筑系 |
| 1.2.5 苏联的建筑教育 |
| 1.2.5.1 高等艺术与技术创作工作室 |
| 1.2.5.2 莫斯科建筑学院 |
| 小结 |
| 第2章 肇建：1902-1926 年外国建筑史的中国研究 |
| 2.1 癸卯学制中的建筑史教育 |
| 2.1.1 建筑学科的建筑史教学设置 |
| 2.1.1.1 概述 |
| 2.1.1.2 不同教育阶段的建筑史课程设置 |
| 2.1.1.3 建筑史课程不同教育层次的教学定位,及其在学人员的培养目标 |
| 2.1.1.4 建筑史课程的教学内容与要求 |
| 2.1.2 土木工学中的建筑学教育 |
| 2.2 壬子癸丑学制中建筑学科的建筑史教学 |
| 2.2.1 概述 |
| 壬子癸丑学制 |
| “建筑史”前导：美术史 |
| 2.2.2 美术建筑：北京美术专门学校图案科 |
| “美学及美术史”、“建筑学”、“图案法” |
| 2.2.3 工科建筑：苏州公立工业专门学校建筑科 |
| “西洋建筑史” |
| 建筑意匠学 |
| 美术学及其它 |
| 2.3 1902-1926 年期间外国建筑史的学术研究 |
| 2.3.1 美学 |
| 2.3.2 相关艺术研究中的建筑 |
| 2.3.3 专门的建筑研究 |
| 2.3.4 研究人员 |
| 代表人物 |
| 小结 |
| 第3章 起步：1927-1949 年外国建筑史的中国研究 |
| 3.1 1927-1945 年外国建筑史的教育与研究 |
| 3.1.1 中央大学建筑系 |
| 3.1.2 东北工学院建筑(工程)系 |
| 3.1.3 北平大学艺术学院建筑系 |
| 3.1.4 勷勤大学(中山大学)建筑(工程)学系 |
| 3.1.5 杭州艺术专科学校建筑系(图案系建筑装饰组) |
| 3.1.6 北京大学工学院建筑系 |
| 3.1.7 天津工商学院建筑(工程)系 |
| 沈理源 |
| 3.1.8 之江大学建筑系 |
| 3.1.9 重庆大学建筑系 |
| 3.1.10 圣约翰大学建筑系 |
| 3.1.11 高等职业教育建筑科 |
| 3.1.11.1 河北省立工业学院高级建筑科 |
| 3.1.11.2 柳士英所编“高级建筑科” |
| 3.1.11.3 国立同济大学附设高级建筑科 |
| 3.1.11.4 沪江大学商学院建筑科 |
| 3.2 1946-1949 年外国建筑史的教育与研究 |
| 3.2.1 清华大学建筑工程学系 |
| 梁思成 |
| 3.2.2 唐山工学院建筑系 |
| 3.2.3 湖南省立克强学院建筑系 |
| 3.2.4 北洋大学建筑工程系 |
| 3.2.5 其它 |
| 3.3 自主教学模式下外国建筑史教育的多种倾向 |
| 3.3.1 自主模式下的外国建筑史教育 |
| 3.3.2 工科建筑:外国建筑史教育的3 种倾向 |
| 3.3.2.1 强调学生综合文化素质培养的宾大学院派倾向 |
| 3.3.2.2 对现代建筑给以强烈关注的包豪斯教育倾向 |
| 3.3.2.3 土木工学背景下重实用的倾向 |
| 3.3.3 美术建筑：偏重艺术风格的巴黎美术学院派教学特征 |
| 3.3.4 外国建筑史教育的本土化发展 |
| 3.4 1927-1949 年期间外国建筑史的学术研究 |
| 3.4.1 “建筑史”研究 |
| 3.4.2 案例分析式研究 |
| 3.4.3 谱系学式研究 |
| 3.4.4 建筑理论、原理及评论 |
| 3.4.5 建筑教育 |
| 3.4.6 “西体中用”的中国建筑史研究 |
| 小结 |
| 第4章 转变：1949-1976 年外国建筑史的中国研究 |
| 4.1 1949年-1952 年外国建筑史的教学与研究 |
| 4.1.1 现代主义建筑思想逐步深入 |
| 4.1.1.1 现代建筑设计实践盛行 |
| 4.1.1.2 清华大学营建学系教学改革 |
| 4.1.2 建国初期特殊的历史环境下原有教学活动受到很大影响 |
| 4.1.2.1 建国初期特殊的历史环境 |
| 4.1.2.2 学生停课参与各类社会运动 |
| 4.1.2.3 高校教师社会主义思想改造 |
| 4.1.3 新中国教育转型初步影响外国建筑史教学 |
| 4.2 1952-1957 年外国建筑史的教育与研究 |
| 4.2.1 院系合并 |
| 4.2.2 学苏背景下建筑教育发生根本转折 |
| 4.2.2.1 教育培养计划性 |
| 4.2.2.2 培养对象倾向工农 |
| 4.2.2.3 系党委领导下的专业教研室教学 |
| 4.2.2.4 统一的学院派教学模式 |
| 4.2.3 “学苏”背景下外国建筑史教育的新特点 |
| 4.2.3.1 现代主义建筑教育特色消减殆尽 |
| 4.2.3.2 建筑历史在教学体系中分量减少 |
| 4.2.3.3 意识形态影响深入 |
| 4.2.4 1952-1957 关于外国建筑史的学术研究 |
| 4.2.4.1 建筑艺术与建筑形式的苏联译着 |
| 4.2.4.2 对外国现代主义建筑的研究 |
| 4.2.4.3 建筑美学与建筑艺术研究 |
| 4.3 1957-1960 年外国建筑史的教育与研究 |
| 4.3.1 时代背景概述 |
| 4.3.2 1957-1960 外国建筑史教学 |
| 4.3.2.1 教师队伍发生变化 |
| 4.3.2.2 意识形态影响至深 |
| 4.3.2.3 外国建筑史学科薄弱 |
| 4.3.3 1957-1960 外国建筑史的学术研究 |
| 住宅与建筑艺术座谈会 |
| 4.3.3.1 建筑美学与建筑艺术 |
| 4.3.3.2 苏联的近现代建筑 |
| 4.3.3.3 资本主义国家的现代建筑 |
| 4.4 1961-1965 外国建筑史的教育与研究 |
| 4.4.1 1961-1965 外国建筑史的课程教育与研究 |
| 4.4.1.1 天津大学建筑理论大纲(卢绳) |
| 4.4.1.2 世界建筑史大纲(卢绳) |
| 4.4.1.3 天津大学外国近现代建筑史讲义及图集(沈玉麟) |
| 4.4.1.4 同济大学外国建筑史讲义 |
| 4.4.1.5 清华大学外国建筑史教学大纲(吴焕加教授提供) |
| 4.4.1.6 教材：《外国建筑史》(陈志华编着) |
| 4.4.2 1961 -1965 外国建筑史的学术研究 |
| 4.4.2.1 关于建筑风格的讨论 |
| 4.4.2.2 国外相关建筑及其思潮的绍介 |
| 4.4.2.3 建筑技术及其它 |
| 4.5 1966-1976 外国建筑史的教学与学术研究 |
| 4.5.1 时代背景 |
| 4.5.2 1966-1976 年外国建筑史的教育与研究 |
| 小结 |
| 第5章 发展：1976 年—外国建筑史的中国研究 |
| 5.1 1976年——外国建筑史教学 |
| 5.1.1 建筑院系增多,教学领域拓展,教学系统化、规范化 |
| 5.1.2 教材丰富 |
| 5.1.2.1 专业统编教材 |
| 5.1.2.2 各校参考教材 |
| 5.1.3 教学内容拓展,形成稳定的教学研究群体 |
| 5.1.4 教学方法灵活多样,阐述由权威式转为多样式 |
| 5.1.5 信息多元时代课堂教学效果削弱、学生碎片化知识增多 |
| 5.1.6 教师面临学术与经济压力 |
| 5.2 外国建筑史研究的三级层面 |
| 5.2.1 建筑学人文综合素质层面 |
| 5.2.1.1 艺术性 |
| 5.2.1.2 社会性 |
| 5.2.1.3 普及性 |
| 5.2.2 建筑设计实践层面 |
| 5.2.2.1 设计实践的指导与应用价值 |
| 5.2.2.2 建筑设计潮流及发展方向 |
| 5.2.3 哲学思想层面 |
| 5.2.3.1 引入分析国外建筑哲学思想及理论观念 |
| 5.2.3.2 中国学者的哲学思考 |
| 5.3 多角度展现外建史研究的境域 |
| 5.3.1 《建筑师丛书》 |
| 5.3.2 《建筑理论译丛》 |
| 5.3.3 世界建筑史丛书(Electa) |
| 5.3.4 西方建筑理论经典文库 |
| 5.4 世界眼光、中国立场的外国建筑史研究 |
| 5.4.1 中国学者对世界建筑史的贡献 |
| 5.4.1.1 吴良镛.广义建筑学 |
| 5.4.1.2 王瑞珠.《世界建筑史》(16 卷) |
| 5.4.2 中外建筑史比较研究 |
| 5.4.2.1 代表人物：童寯、王贵祥 |
| 5.4.2.2 研究特点 |
| 5.4.3 关于外国建筑史研究的思考 |
| 5.4.3.1 加强外国建筑史的教学改革 |
| 5.4.3.2 理性分析、独立思考、辨析引进 |
| 5.4.3.3 研究与设计实践相结合 |
| 5.4.3.4 良好的外文能力与文字组织能力 |
| 5.4.3.5 视野宽广 |
| 5.4.3.6 为中国建筑史寻找其在世界建筑史殿堂中的地位与价值 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 讲义、大纲、图集 |
| A1 天津大学建筑理论大纲 |
| A2 天津大学外国建筑史教学大纲(1961) |
| A3 天津大学(沈玉麟)外国近现代建筑史讲义 |
| A4 同济大学近代与现代外国建筑史讲义(1961-1962) |
| A5 清华大学外国建筑史教学大纲(19 世纪中叶以前)(1963) |
| A6 清华大学西方近现代建筑史教学大纲(1963) |
| 发表论文和参加科研项目 |
| 发表的期刊论文 |
| 参与的科研项目 |
| 致谢 |
（10）李瑞年研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 作为社会人的李瑞年 |
| 1.1 李瑞年的生平 |
| 1.2 李瑞年的社会关系 |
| 1.3 李瑞年的经济状况 |
| 1.4 李瑞年的社会活动 |
| 第二章 李瑞年所处的时代 |
| 2.1 大变革的时代 |
| 2.2 西学的引入和中国固有的传统文化资源 |
| 2.3 时代变迁中的文艺政策 |
| 2.4 作为大变局中知识分子 |
| 第三章 李瑞年的艺术道路 |
| 3.1 两大艺术阵营的论争 |
| 3.2 李瑞年的西画启蒙 |
| 3.3 负笈比利时与法国的学艺 |
| 3.4 中国早期写实主义团体的建立 |
| 第四章 对学习苏联美术的保留态度 |
| 4.1 回避用"写实主义"一词,提倡具有意识形态性的词语"现实主义" |
| 4.2 李瑞年和批判"印象派" |
| 4.3 苏派美术和西欧学派的同与异 |
| 4.4 李瑞年的革命历史题材创作 |
| 第五章 李瑞年与油画民族化 |
| 5.1 抗日战争时期提倡民族精神和民族文化的声音 |
| 5.2 50、60年代提出的油画民族化 |
| 5.3 李瑞年与中国传统文化 |
| 5.4 李瑞年油画艺术的民族化尝试:追求意境与中国画之"空灵" |
| 第六章 李瑞年艺术的价值和意义 |
| 6.1 "写实主义"乃"智之美术"的理念 |
| 6.2 李瑞年的素描与教学 |
| 6.3 "真实感"与"艺术性"的结合 |
| 6.4 独树一帜的风景画创作 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 李瑞年年表 |
| 后记 |
四、南开大学东方艺术系2003届学生作品选登（论文参考文献）
- [1]蔡亮绘画及其历史语境研究[D]. 答光明. 西安美术学院, 2020(01)
- [2]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
- [3]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
- [4]日本对中国近代工艺图案教育的影响[D]. 陈日红. 武汉理工大学, 2020(01)
- [5]学院式建筑教育的传承与变革 ——兼论东南大学建筑教育发展[D]. 汪妍泽. 东南大学, 2019(05)
- [6]观内游外 ——民国美校对上海新女性画家主体身份的塑造（1915-1938）[D]. 周芊芊. 中央美术学院, 2019(01)
- [7]从图画手工到学院美术—清末民初师范美术教育转型研究[D]. 崔晓蕾. 中国艺术研究院, 2018(01)
- [8]融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作[D]. 李先帆. 中央民族大学, 2018(01)
- [9]外国建筑史的中国研究 ——以中国建筑教育为例[D]. 武晶. 天津大学, 2017(10)
- [10]李瑞年研究[D]. 季海洋. 中央美术学院, 2017(08)