一、中西绘画艺术再论(论文文献综述)
闫智开[1](2021)在《王盛烈现实主义绘画艺术研究》文中研究说明现实主义在20世纪中国美术创作领域占据主要位置,现实主义所强调的真实性、典型性逼真的反映了中国社会的实践生活与现实景观,由此产生诸多贴近现实生活、反映社会风貌的艺术作品。而在20世纪中国画史中,现实主义无疑是从传统形态向现代形态转换过程中的重要课题。它一方面要求将受传统文人画影响下的注重自我、远离现实的情感表现,转换为一种关注现实生活、面对大众的入世心态;另一方面,即在绘画语言的表现上,由关注“神”和“韵”的意象造型理念逐渐融合了西方的写实手法,借此发展、提高了中国画表现现实、塑造型体的能力。王盛烈作为当代着名现实主义中国画家、美术教育家、美术活动家,他从多方面入手,积极参与并推动新时期现实主义中国画的艺术创作与发展,并以实际行动引领、壮大了建国以来逐步发展成熟起来的以现实主义为旗帜的关东画派,改变了东北地域性画派在美术史上的新格局。王盛烈运用自己独特的艺术语言,创作出众多来源于生活,高度真实的典型形象,在现实主义中国画人物画创作实践方面做出重要贡献。论文以王盛烈现实主义绘画艺术尤其针对其中国画人物画艺术创作为主要研究对象,通过对其相关作品进行客观分析、研究,结合其创作时期所身处的社会背景、地域环境、个人经历等,形成对王盛烈现实主义绘画艺术较为系统、深入的理解,并通过研究,阐述现实主义在当今艺术语境中的新意义。论文由五个部分组成:绪论作为第一部分,主要阐述了论文研究的对象、研究意义、存在的主要问题和研究方法。第二部分为第一章,从客观历史轨迹出发,即王盛烈所处的社会环境与时代背景,结合其主观动因,考察王盛烈现实主义绘画艺术的生平史实。第三部分为第二章和第三章,围绕其现实主义中国画人物画作品展开研究,以其代表作《八女投江》为研究切入点,全面梳理、归纳其现实主义中国画人物画创作的题材类型,阐述其艺术创作的内在动因,进而深入到对其现实主义中国画艺术表现形式的探讨。第四部分为第四章,廓清王盛烈各个时期所参与的美术实践活动,探析他作为美术教育家和美术活动家对现实主义中国画发展所做出的贡献与影响。第五部分为第五章,结合以上四部分的分析研究,对王盛烈的现实主义绘画艺术创作形成客观、系统的认知,阐释其艺术主张并从中获得有益于发展当今现实主义中国画的启示,明确现实主义创作理念对当今的美术创作仍具有切实的借鉴意义。
张祉恩[2](2021)在《从鉴藏到创作 ——吴湖帆、张大千比较研究》文中研究表明吴湖帆和张大千作为二十世纪中国书画史、鉴藏史上举足轻重的人物,二人身上多重的社会身份的独特性及其关联性是最引人注意的。从历史上看,画家涉猎书画的收藏、鉴定等创作之外的艺术活动,往往能够开阔其艺术视野,对其艺术风格的形成和发展亦有影响。因此,从任何一个身份对吴湖帆与张大千进行讨论时,其侧面或对立面的身份形象是不能忽视的。本文将书画创作和书画鉴、藏统一起来看,尝试从图像学、社会学和历史学角度挖掘书画家艺术风格的成因,由此更清晰地了解二十世纪书画鉴藏活动与书画创作相辅相成、相互促进、相得益彰的内在关系。全文以吴湖帆、张大千为研究对象,就收藏、鉴定、临摹、创作四个方面作了比较分析,探讨书画鉴藏与画家绘画风格之间的关系。共分为四个章节:第一章从“时代”与“个人”两个维度围绕吴湖帆与张大千的收藏进行比较,收藏的品味、偏好和收藏观念,比较吴湖帆、张大千作为同时期书画家身份的收藏家的异同点,以及二人收藏方面的发展脉络。鉴定能力可以说是一个合格、成功收藏家的重要标志和条件,它是书画创作和艺术收藏的综合修养的体现。所以,第二章从“方法”和“理论”两个角度,探讨吴湖帆和张大千在鉴定方法论上的主要成就,综合比较家庭、社会和历史情境及个体本身对二人鉴定观念形成产生的不同影响,并从诸多方面的比较中揭示鉴定能力的提升对于“画家”身份的鉴藏家的意义。文章第三章将“鉴藏”与“临摹”联系起来,意在说明鉴藏活动在不同画家临摹过程中造成的诸多影响并进行举例论述影响的具体体现,鉴藏活动在不同画家临摹时期的不同影响,以及“鉴藏家”身份对于书画家临摹阶段的影响。但是,不管是鉴藏还是临摹,都不是机械的行为,通过对吴湖帆和张大千的临摹经历、代表作品的分析,我们可以确定他们在对待古人、历史画迹的“汲古弥新”的艺术态度。第四章重点讨论了吴湖帆和张大千二人的创作,从中分析鉴藏活动在艺术创作中的意义以及对创作风格的影响。通过风格形成的过程、不同时期代表性作品比较、对艺术的见解等方面的讨论,彰显鉴藏活动在二人创作中所处的地位。研究的重点是比较书画鉴藏活动对吴湖帆、张大千绘画风格的不同影响及体现出来的艺术精神,兼论造成不同绘画风格的其他因素。鉴藏与创作,在吴湖帆和张大千二人身上体现出了一枚硬币两面的特征和价值。从绘画实践者和理论探索者的双重角度,结合史实文献,对吴湖帆、张大千鉴藏过的传世画迹、交游活动、当代价值同时作了较为立体的比较研究。除此之外论文还试图从新角度阐述二十世纪中国山水画创作形成的重要因素,着力探讨鉴藏活动对艺术创作影响的嬗变过程,希冀通过不同文献回答鉴藏对创作的影响的同时,更能引发更多研究学者对二十世纪“鉴藏与书画”等相关问题的深入讨论。
王鹏[3](2020)在《明清时期西方绘画在中国的传播及影响研究》文中提出本论文以明清时期西画东渐即西方绘画在中国的传播和后续影响为研究对象。所论明清西画东渐不仅仅是指西方绘画在华的传播影响过程,同时也是指西方艺术美学观念在华的传播影响过程。论文以历史时间顺序为线索,着力对明清时期西方文化艺术在华传播的历史背景、前因后果、事件人物、代表作品及后续影响等问题进行梳理和分析。在研究过程中,论文整合了以往对该现象的分散性研究成果,注重分析西画东渐运动的连贯性和整体性。在研究方法上:首先,论文从文艺学、美术学、历史学等学科角度对西画东渐运动做全方位的研究和分析;其次,论文运用横向比较的方法,综合分析西画东渐过程中东西方绘画艺术的差别及其相互影响、相互融合的过程。本文立足民族文化立场,运用历史唯物主义和辩证唯物主义的方法解析明清西画东渐中的艺术创作现象和其对后来二十世纪初新时代美术发展的影响。再次,本文采用实地考察的方法来证明理论论述的准确性。本文打破了以往中国美术史论述中只注重中国传统美术而忽略西方美术对中国美术所产生的影响的研究局面,对现代绘画艺术创作者的创作实践和理论工作者的研究工作具有积极的指导意义。论文共分绪论、正文、结语三个部分,正文分为五章,以下是本论文的结构和各章节主要内容:首先是绪论,共分四个部分:第一部分从论文的缘起和现实意义两个方面对论文作了整体性的说明。本文所论证和叙述的是当下美学工作者和美术创作者所需要解决的理论问题。明清西方绘画在中国的传播和影响是一个十分复杂的历史过程。本文主要以明清时期西方绘画艺术的创作、传播和影响为论证主体,采用图示与分析相结合的方法,从文艺学、美术学、比较文艺学、历史学等学科的方法和视野出发,对上述问题做全方位的分析和阐释,从而为美学理论研究者和绘画创作者提供全面、立体、准确的理论支撑,同时又为创作具有本民族时代特色的绘画作品提供理论指导。其中需要特别提到的是,西方绘画艺术或者受西方艺术影响的绘画形式曾在漫长的历史时间里长期地存在,它们慢慢地改变着中国人民的审美欣赏习惯,从而为二十世纪初的新美术运动奠定了基础。绪论第二部分是本文对明清时期“西方绘画”概念的界定。本文从两个方面对此作了说明。首先,本文从时间上对其做了界定。其次本文从中国这个地域范围内对明清时期的“西方绘画”概念做了界定。其中,具有“西方绘画”主要特征的几种绘画形式,都被纳入本文所指的明清“西方绘画”之列。绪论的第三部分为文献综述。笔者查阅了与本文有关的具有专业性和权威性的中外文献资料。国外的文献资料分为两大类,一类是介绍明清西方传教士入华及其所做贡献的文献资料,另一类是博物馆现存的明清绘画实物资料。国内的文献资料主要是近十年来以西画东渐及后续影响为研究对象的论文、专着等研究成果。绪论最后部分是对本论文研究方法和框架结构的陈述。正文内容分为如下五章:第一章是对西方绘画传入明朝的背景及传播状况的梳理与分析,分为四节。第一节从三个方面分析了明以前西方绘画在华的传播情况。虽然明末的西画东渐是中华美术史上一次可以称之为有序、有质量、有规模的,以传教士为主体的西方艺术的传播运动,但这并非西方绘画艺术首次进入中国。首先,根据确切的文献记载,早在大唐时期,作为西方天主教一支的景教就已传入中国。并且,该教还曾形成一定的规模。随着中国历史的发展,景教也经历了很多曲折和生存危机,但从未从中华大地消失过。本文同时论述了当时作为景教产生地的东罗马的艺术状况。西方最初解释基督教义的文献中就包括类似连环画的书本插图或庙宇壁画。这些插图或壁画又会伴随着基督教的传播而扩散。当时的历史文献不仅记载了景教传入中国的这一历史事件,更重要的是描述了随着这一教派一起传入中国的宗教绘画活动。当时的景教寺院中会有教徒进行宗教壁画和人物帝王肖像的创作活动。由此推测,景教入华时,西方释教的艺术图像就已经传入中国。其次,随着陆上和海上丝绸之路的开辟,中国和西亚的贸易也越来越繁荣,中西风格的实用工艺艺术品也随着频繁的商业活动而带给双方,同时在华长期居住的外国人也不断地传播着西方艺术。从宋元时代所保存下来的西方人的墓碑以及一些艺术实物中就可以看到当时的西方艺术在国内的传播状况。这也说明明末的西方绘画艺术入华并不是一个突发的、孤立的艺术事件,而是具有历史上的继承性和连贯性。第二节分析了明代西方绘画艺术在华传播的中国背景。本节从当时中国政府的对外政策以及人文思想两个方面来论证明末西画东渐时的中国社会背景。第一方面是明朝的对外政策。明朝对外政策具有一定的复杂性。尤其是中国政府对南方沿海贸易地区的管控对策,是西方开启中欧贸易之门的先决因素,也是西方绘画艺术能够进入中国的主要条件。第二个方面是当时的人文思想。明朝人文艺术的特点反映了当时士大夫阶级对社会文统的批判性和矛盾性。当时的文人艺术表现出脱离现实社会的内向追求。创作者们强调抒发胸中的逸气和追求虚无缥缈的境界。第三节介绍了以利玛窦为代表的西方传教士传播西方绘画的历史过程。本节分别论述了利玛窦来华时,西方文艺复兴时期社会背景和宗教背景以及明代欧洲西方传教士进入远东的条件。利玛窦来华时,意大利绘画艺术已经取得了辉煌的成就,这为西画东渐运动的进行奠定了基础。第四节介绍了西方绘画进入中国的传播者罗明坚及明末之美学译介。本节内容论述了早期澳门耶稣会的建立过程、罗明坚神父携西方绘画进入内地的传播过程以及明末西方宗教哲学、美学、实用科学等着作的在华译介过程。欧洲文学的译介活动开阔了当时中国知识分子的眼界,同时对明末知识分子理解西方艺术也起到重要作用。第二章分析了明入华的西方绘画的审美特点及其传播影响。本章分五节。第一节论述了中国油画家游文辉的《利玛窦像》的审美特点,并详细解析了游文辉《利玛窦像》的重要历史意义和美学价值。此画也是迄今能见到的最早的中国人画的油画作品。第二节论述了欧洲传教士画家乔瓦尼的美术活动和传教士倪雅谷的绘画创作,以上两人是明末最着名的西方油画的传播者和践行者。第三节是对现存明代西洋绘画“木美人”的个案分析,虽然此木板“油画”至今具有争议,但被认为是明代绘画实物之一,具有较高的研究价值。第四节论述了明末江南南京一带受西方绘画影响的明代重要画派“波臣派”和其代表画家曾鲸。第五节是对受西方绘画风格影响的明代经典肖像画的审美解析。这些肖像画的构图基本一样,但分别为西方油画和中国画。本节着重论证了西方绘画在明代的具体传播和影响作用,并对其绘画艺术的审美特点作了分析。从客观上讲,这一时期中国传统绘画和西方绘画已经开始了相互影响、相互融合的发展过程。第三章研讨了西方绘画元素在明末清初外销瓷器中的体现和演变。此一时期西方绘画语言及审美风格对中国的影响还突出表现在占明末中西方贸易重大份额的瓷器绘画上,这也是明清西画东渐在华的重要组成部分。最初,外销瓷器上的绘画往往是以中国的绘画形式来表现西方的宗教内容,这种表现形式也是后续外销瓷上转向西洋风绘画的开端。本章分四节,详细介绍了明代中西瓷器贸易的背景以及西方艺术元素对瓷器绘画的影响过程等几个方面。明代以后,西方教会定制瓷器的出现,使得传统瓷器绘画日益受到西方绘画元素的影响,并且在这个过程中,国人也逐渐接受了西方的审美观念。这种受西洋风影响的瓷器绘画的演变一直持续到近代。第四章分析了清代宫廷中不同形式的西式绘画创作,分为三节。第一节论述了欧洲传教士画家在宫廷中所创作的绘画作品的艺术特点及其对传统宫廷绘画的影响。这又是从两方面进行论证的,第一方面,研究了郎世宁的来华及其背景;第二方面,论述了其他西方画家在清宫廷中的创作及其影响。总体内容可以分为五点:1.油画材料的选择;2.对《桐荫仕女图》的解析;3.对传教士画家的介绍;4.西方透视理论在华的传播;5.西方版画在清宫廷中的创作及其影响和清行宫建筑雕塑所受西洋绘画因素的影响。第二节分析了画家郎世宁中西结合的绘画创作及其传播,内容包括“郎世宁花卉和景物的创作分析”“西方绘画因素在郎世宁人物画创作中的分析”“西方绘画因素在历史题材中的渗透和中西绘画技法上的结合分析”等三个方面。第三节探讨了着名传教士画家的宫廷肖像画创作及中西师承关系。第四节的题目为“现海外收藏清朝经典油画和融合西方绘画因素的肖像画分析”,主要对现存意大利、柏林、加拿大博物馆的有关藏品进行了审美分析。第五章的题目为“走向现代美术及美育观:明清西方绘画在华传播的后续影响”,可分为三节。第一节的题目为“明清西方绘画的传播是导致现代美术教育开端的综合因素之一”。此节分两个方面:第一个方面分析了西方绘画艺术在南北方传播与影响的不同特点。第二个方面论述了现代美术、美育观念的确立过程。第二节的题目为“十九世纪末二十世纪初受西方艺术影响的新式学校和留洋画家”。本节列举了十九世纪末二十世纪初对现代美术教育和培养人才作出了重大贡献的新式绘画学校和知名画家。第三节的题目是“新美术运动对中国现代美术教育的影响”。此节论述了西画东渐运动对新美术运动的影响。在西画东渐过程中,以写实为主的绘画和新美学观念得以确立,这为新美术运动的开展奠定了基础。新美术运动中,一些有识之士用科学、理性的西方艺术观念改良了传统的中国绘画艺术,使新的艺术教育模式、机构,逐步取代了原有的绘画方法和技术。这极大地推动了新时代的艺术创作及其艺术观念的发展。结语部分总结了西画东渐在中国美术史上的作用和影响。西画东渐不仅改变了明清时期中国绘画的整体创作格局和传统绘画面貌,也对中国现代绘画和艺术观念的发展产生了重大影响。本文对西画东渐演变过程的研究,厘清了该运动的发展过程及其对近现代中国新美术运动的影响。这不仅有利于推进当代的艺术理论建设和思想革新,而且也对当代艺术家创作具有中国特色的优秀艺术作品有深刻的指导和借鉴意义。
周宇超[4](2020)在《民国新女性绘画及其观念研究(1912-1937)》文中研究说明1912年至1937年期间,在西方女性启蒙思想的影响下,民国新女性画家就此迈上了现代转型之路。女性受教育权利的解放加上艺术传播体系的构建,使得越来越多的新女性画家开始进入公共视野之中,而新女性画家群体的出现也是民国画坛中不可抹灭的亮点之一。她们从家庭语境中出走,以参与者的身份置身于中国传统绘画的现代转型之中,以自身的努力和方式推动传统绘画的重塑和变革,同时带动了民国新女性绘画的发展。本文将民国1912年至1937年期间的“新女性绘画”作为研究对象,研究内容主要包括新女性画家的绘画实践和艺术观念,通过以下几章分别对新女性绘画中的国画创作、西画创作进行研究分析。第一章从传播学、社会学、教育学的角度探讨“新女性绘画之形成”。这一章主要通过对民国时期新女性绘画兴起的时代背景、女性美术教育的考察、新女性绘画传播途径的研究,将新女性画家放在历史的上下文中追溯源头,厘清民国新女性绘画形成的来龙去脉。第二章至第四章针对民国时期新女性绘画创作中的国画创作、西画创作,以及民国时期新女性绘画的创新性进行深入系统地研究,重点分析了民国时期新女性绘画的艺术语言及创作观念,深入解读新女性画家是如何在中西方艺术、思想、观念的碰撞中得到新生和发展。第五章“民国时期新女性绘画的现代思考”是对全文的一个总结,并通过比较研究分析对比出新女性绘画的艺术价值和历史意义。
张东升[5](2020)在《林风眠“中西调和”艺术思想研究》文中研究说明“中西调和”是林风眠最重要的艺术思想,这一思想在20世纪中西艺术大讨论的洪流中具有鲜明的特征,对之后的艺术发展产生了巨大的影响。林风眠的中西调和思想旨在努力找寻中西艺术的相通及相异之处,将中国传统的民间艺术和西方的现代艺术进行调和,为中国传统艺术在现代的转型提供了一条新的道路。在全球一体化的今天,中国与世界各国之间的文化有了更加深入的交流与碰撞,如何在保持中华民族特色的前提下,吸收其他民族的文化内涵、艺术元素来丰富和发展我国的艺术事业成为当代新的命题,也正是这一命题促进了近年来对林风眠“中西调和”艺术思想的深入研究。本文采用文献梳理和作品分析的方法从文化语境、形成发展、内在理路三个方面对林风眠“中西调和”艺术思想展开多维度、多层面的进深研究。第一部分主要针对林风眠“中西调和”艺术思想产生的历史文化语境,从西学东渐、文化选择、艺术思潮三个方面展现19世纪末20世纪初中西文化的激烈碰撞与深层交流的状况。第二部分主要结合林风眠的个人经历,研究其“中西调和”艺术思想从萌芽到明确观点再到艺术实践的形成过程。第三部分主要从调和基础、调和路径、调和目标三个方面阐释林风眠“中西调和”艺术思想的内在理路。结语部分总结了林风眠“中西调和”艺术思想的基本观点、与其他调和论的本质区别及其历史价值和当代意义。
张艺静[6](2020)在《当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面》文中进行了进一步梳理本文立足于当代学术语境,运用概念史的方法对“气韵生动”在中国画学、中国美学以及中国文化三个维度的具体含义进行了详细的探讨。“气韵生动”首先是中国古代画论的核心概念,呈现了中国古代文人画家艺术审美的生命属性和生命意蕴;其次这一概念的现代美学阐释使中国古典美学概念有了现代意义上的具体形态,中国古典美学思想在现代学者不断的绵延视野与回溯传统中获得了新的历史生命;最终这一概念在跨文化的传播中实现了与西方艺术观念的相通和互补,中国传统文化中的有效成分得以被重新激活。本文采取概念史的研究方法,主要是基于审美现代性的考虑,希望能够还原概念生成的历史语境,并且在这个基础上进一步细致的探讨历史上不同群体的具体话语实践。本文共分为四个章节,第一章对“气韵生动”进行了总体的概念史回顾,梳理了这一概念在绘画史中的具体历史演变,以及进入现代美学后的具体转型过程,研究表明这一概念在历史进程中的变化展现了由画学到美学再到文化不同层面的进阶,涵义演变的过程反映了中国画论家个体意识的产生与历代主流艺术精神的变迁,进入现代学术语境后,对这一概念的阐释则在与传统的对立与仿效中寻找中国现代美学的文化语境。第二章主要阐述“气韵生动”在中国画学中的具体所指,这个概念依存于历代文人画家的艺术实践,分别指向了画家主体层面以及画面的表现层面。首先主体层面体现了古代文人画家的自我标榜与自我张扬,主要是在艺术作品中凸显了画家独立自由的品格;其次外在的艺术形式层面围绕着笔墨与构图展开,笔精墨妙的表现是艺术传达的根本目的,整体绘画效果的呈现则依赖于构图虚实明暗的恰当处理,以上二者是“气韵生动”概念在中国画学的具体表现语言。第三章集中探讨了中国美学现代化历程中美学家群体对于“气韵生动”的现代话语实践,主要是关于阐释内涵及阐释方法的梳理,其内涵在现代学术语境中的变化一部分来自于西方现代美学的改造性阐释,被纳入到西方美学的认识视域之中,而后因为中西美学生命本体认识论的差异,又被激发出其自身强大的古典美学惯性,因此后期对这一概念的认识则力图回归其自身的古典美学特性。就“气韵生动”概念在现代美学中的演变轨迹而言,我们可以认为中国现代美学体系及理论的建设一直处在不断理性反思的过程之中。第四章探讨了作为中国文化概念的“气韵生动”在跨文化传播中所体现的审美复杂性问题,通过还原20世纪初“气韵生动”概念在国际上的传播、翻译与再诠释的历史图像,可以看出中国古典美学概念在现代转换的过程中是如何与西方思想及审美经验发生历史交流的,中国艺术观念在向外传播的过程中激活了其本身所具有的思想力量,在其中显示了中国文化的独有的持续性与深刻性,“气韵生动”概念的跨文化传播以及阐释循环为“全球美术史”的新书写提供了可供跟随的线路。通过以上四个章节的详细探讨,本文最终阐明了“气韵生动”概念在当代学术语境中所具备的独特美学价值及深刻的文化底蕴,这一概念首先凝结着中国古代画论的思维血脉,其次在现代学者不断的历史视野与现代视野的交融汇合中实现了自身的创造性转换,中国古典美学概念有着重要的当代价值,其在跨文化传播中所体现的现代性也为中国传统艺术与世界艺术的交流对话提供了具体思路和有效参考。
宋佳[7](2020)在《论常玉、庞薰琹绘画艺术的中西融合》文中认为中国传统绘画继承发展到近代,面对新思想的冲击,迎来了新力量,开始进入现代化进程。常玉、庞薰琹等艺术家以留学的方式,对中西方绘画选择性地进行实践,并形成了以中西融合理念为前提的绘画艺术风格,丰富着中西融合的内容。以下几个原因,引起了笔者对探讨常玉、庞薰琹绘画艺术融合方式的兴趣:1.常玉、庞薰琹作为同时期的艺术家,绘画艺术风格由艺术初期的同,转为环境变化后的异。2.常玉、庞薰琹绘画艺术中西融合的殊途与同归。两人都选择中国传统与西方现代表现主义的融合,但又分别表现为“感性式”和“理性式”画面。3.常玉、庞薰琹绘画艺术的融合方式在基层理念方面的相关性、以及在形式表现方面的独特性。4.常玉、庞薰琹价值定位的波动。基于此,本文选择以常玉、庞薰琹绘画艺术作品为研究对象,探讨常玉、庞薰琹绘画艺术的中西融合方式,并试图解决以下几个问题:1.从常玉、庞薰琹的性格、社会环境等方面梳理两人绘画艺术风格的由同转异。2.分别以简化和装饰为切入点,解析常玉、庞薰琹绘画艺术融合的方式、联系、及特质。3.对比常玉与庞薰琹绘画艺术的中西融合方式,分析两人中西融合的殊途与同归。4.通过梳理中国传统绘画与西方现代绘画在形式上的联系与精神诉求上的异质,理清中西融合的合理性与难点,并进一步思考常玉、庞薰琹绘画艺术中西融合的局限性、价值、以及对21世纪新语境下中国绘画艺术再发展的启示。5.对常玉、庞薰琹在美术史中价值定位的波动做出思考。并得出结论:常玉、庞薰琹分别以简化和装饰为切入点,进行中国传统绘画艺术与西方现代主义绘画艺术的融合,常玉绘画以“简”为表征,以简化为切入点,形成一种怪诞、扭曲的、感性的新式文人画风格;庞薰琹绘画以“繁”为表征,从装饰性里探索中西绘画艺术融合的路径,形成了富含形式感的、具有典雅东方装饰趣味的理性式绘画作品。两人绘画艺术的中西融合对21世纪民族艺术的继承与发扬具有启示意义。综上所述,本文通过对中国传统绘画艺术从传统向现代化过渡的纵向描述、与中西方绘画艺术对比的横向分析相结合,以常玉、庞薰琹绘画艺术中的民族性和西方现代表现性为线索,总结两人绘画艺术融合的方式、价值与独特性,并提出了个人对常玉、庞薰琹的绘画艺术的判断,对民族美术再发展的理解和观点。从中西融合的角度,重新认识了常玉、庞薰琹绘画艺术的价值,对客观定位常玉、庞薰琹的艺术价值具有积极作用,为思考21世纪新语境下民族艺术的再发展问题提供了个人观点。
李伟琴[8](2019)在《绘画形式美学视域下的中国风景油画图式研究》文中研究表明本文从图式的涵义辨析入手,对中西绘画形式美学的本质差异进行了大跨度的宏观比较分析,并由此论证了中西绘画形式美学对中国风景油画图式的影响,从而试图对中国风景油画图式的静态结构、视觉效应、艺术转化等构建维度的融合与差异现象进行一次合理的论证与求解;对中国风景油画图式的发展趋向做出比较全面的把握及展望。客观而言,“图式”一词是一个“舶来品”,它最早诞生于西方,具有比较丰富的语义内涵。它不仅在绘画中产生了专用的艺术图式,还与构图、图像、形式、符号等艺术术语有着千丝万缕的联系和区别,并构建了其特有的艺用体系。在风景油画中,因为绘画再现的需求,艺用图式已成为画家们的一些重要语汇。只是由于风景油画原产自西方,所以当它传入中国后,其中的图式在中西绘画形式美学的共同影响下体现出了中西融合的特征。具体而言,绘画形式美学视域下的中国风景油画图式的构建主要体现在视觉元素:线、色、空间的融合组合,及视觉效应的“焦点区域”、“不动之动”与“张力”的融合表现中。既然中国风景油画图式在绘画形式美学视域下具有融合性,那么它作为一种图式语汇势必会因为中国语境的特殊性而被中国油画家置于一个动态的结构关系中,并做相应的艺用转化,即中国油画家从绘画审美创作的本质、境界、观念等方面进行转化,从而使其传递出中国特有的艺术精神。显然,中国风景油画图式促进了中国油画艺术个性化、民族化的发展,但同时它也引发了图式化现象,所以我们不仅需要在辩证中探索它的发展趋向,还应该结合中国的时代性、民族文化特色及艺术家的个体特性等对其进行创新思考。综合而言,由于中国风景油画的特殊性,所以其艺术图式在绘画形式美学的作用下体现出了中西融合的特征,即中国油画家在借鉴和学习西方经典绘画图式的基础上,结合中国传统绘画中的美学观、图式语汇及自己对现代社会、生活、科技等的综合认识和理解,构建了具有现代语义的中国风景油画图式,从而促进了中国绘画艺术的蓬勃发展。
王亚娜[9](2019)在《吴冠中油画风景艺术研究》文中认为本文以吴冠中的油画风景为研究对象,通过点线面、构图等具体的形式美法则,再到情感表达,尝试揭示和归纳吴冠中油画风景的特征。结合吴冠中的生平经历与文化背景,探索吴冠中油画风格形成的原因及其师承。吴冠中对祖国和故土有着浓厚的民族情怀,他在国外求学期间吸收了古典与现代全方面的艺术知识,回国后在工作、生活中进行油画艺术创作方面的实地探索与总结,将油画这一外来画种与中国本土化的风格形式有机的结合起来,不断探索与尝试油画的艺术表现形式与风格。吴冠中结合中国文化背景的油画创作实践,受到了广泛的关注并且产生了深远的影响。他的着作也体现了自身对艺术本体语言的思考与实践。在此基础上,通过对油画风景作品的鉴赏,分析吴冠中油画风景作品中的审美性,他用油画艺术语言的形式美来传达自己的艺术思想与审美追求,通过艺术作品来表达自己的真情实感,进而剖析他的艺术特色与美学思想。分析他的作品中所特有的写意性和意境美,研究他将中国传统绘画的审美追求与油画相融合的实践经验与历程。最后阐述了吴冠中油画风景艺术的成就,同时简述了研究吴冠中先生的绘画对当代画坛的影响,以及通过本次对吴冠中油画风景艺术的研究后,在绘画实践中的一些启示与心得。吴冠中不断探索与尝试将中国的传统艺术精神与西方现代的艺术语言相互融合,继而形成了自我独特的艺术风格,为东西方艺术的和谐交融架起了桥梁,推进了中国画的现代化,丰富了油画的表现形式。
闫谊[10](2019)在《李青萍绘画艺术研究》文中研究表明李青萍,中国第一代从事现代绘画艺术探索并长期坚持的艺术家。早年接受西方艺术教育,并取得了相当高的艺术成就,20世纪40年代,活跃于艺术界,热心革命和教育事业。20世纪50年代,因政治、社会原因从中国美术史上“消失”,之后一直蛰居于家乡湖北荆州,生活艰辛。20世纪70年代末,政治自由后,消失了近30年的李青萍绽放了其第二次艺术生命。其晚期的作品以早年接受的西方现代主义艺术思想为基础,根植于中国传统文化、荆楚地域文化、民间艺术,结合自己对生命的深刻体验和感悟,形成了独具特色的抽象表现主义绘画。李青萍的艺术创造,不仅成为中国现代艺术史上的一个重要代表,而且成为整个女性文化史上的一个个性鲜明、极具典范意义的艺术个案。纵观20世纪中国艺术史,时代和认识的局限,遮蔽了一代与李青萍人生、艺术经历类似的艺术家,也遮蔽了他们的艺术史地位。作为学术研究对象,对李青萍及其绘画艺术的专题探究有着特别重要的意义,对其独特的艺术风格形成的原因尽可能全面、系统的探寻,有助于充分展示西方绘画艺术在中国的传播、接受和演进轨迹。本文在对李青萍的艺术生涯与艺术观念梳理、勾勒和开掘的基础上,尽可能全面、系统、深入地研究李青萍的绘画艺术。重点对其晚期作品的题材、绘画主题、绘画语言和价值取向进行分析和讨论,从而全方位展示李青萍具有中国本土特色的抽象表现主义绘画艺术风格,着重从社会时代、历史文化、荆楚地域文化和民间艺术、女性意识、师承以及学养、个人独特的性格等方面,阐释李青萍绘画艺术风格形成的原因。同时力图在多维的视野中,将李青萍和西方抽象表现主义、同时代的抽象艺术家以及女性艺术家进行横向和纵向的比较,开掘李青萍极其富于个性特征的绘画艺术风格,凸显李青萍绘画艺术的特殊审美价值和文化意义。中国20世纪的现代艺术史坎坷曲折,在具体的演进发展过程中,李青萍是一条潜藏的暗线,是一个极富代表性的历史缩影,是一个具有特殊意义的艺术案例,是一个无论如何都回避不了的人物,具有极高的学术研究价值、历史地位和现实意义。本文正文主要分为五部分。第一章以中国时代、社会变迁和美术史发展为历史背景,将李青萍艺术生涯分为五个阶段,展现和归纳李青萍的生平、李青萍绘画艺术创作的基本状况,以及李青萍的艺术观念。第二章从绘画作品的题材、内容和艺术形式等几个方面系统阐释李青萍晚期抽象主义绘画的艺术风格,从个性化的绘画语言、宇宙生命意识的绘画主题、中国传统文化“天人合一”的精神取向等方面展现其艺术的独特性和艺术价值。第三章主要分析李青萍绘画艺术风格形成的原因。从社会时代、历史文化、荆楚地域文化和民间艺术、女性意识与女性艺术、师承和教育、个人因素等方面,系统分析了李青萍晚期抽象表现主义绘画形成的原因。李青萍独具特色的、在一定程度上超越时代的绘画风格是中国油画艺术发展过程中一直存在的一种暗流,是顺应历史时代发展的,是西方现代艺术在中国的顺势融合及发展。第四章立足于多维比较视野,探究和归结李青萍绘画艺术的个性特质,在同西方抽象表现主义艺术、同时代的中国抽象主义艺术家、同时代的女性艺术家的比较分析中,进一步呈现李青萍绘画艺术的独特价值。第五章全面论析李青萍绘画艺术的历史地位与当代启示,从中国现代艺术和女性艺术两个维度对李青萍及其艺术做出基本的历史定位。从社会文化意义、中国油画艺术的历史发展、中西融合的艺术创造以及女性艺术等多方面阐释李青萍绘画艺术的意义。基于对“李青萍现象”的关注,深入剖析李青萍绘画艺术对当代艺术的启示。李青萍绘画艺术与人生追求引发了我们对主体性概念等人类文化价值的深切思考:面对生命的变幻无常,李青萍以无比纯真的赤子之情,在弥漫着政治变动、战乱纷争、人情淡薄的人世生活中谱写出了旖旎、激愤而极富于个性特质的审美乐章。她怀抱对人世的怆痛和思考,于纯粹的艺术的世界里找到了可以倚持、相信的审美理想。如此一来,艺术从主流规范的限制中解放了出来,艺术的色彩、线条、题材、构图,都从“意义”的桎梏中解放了出来,自由随性的翱翔发展。李青萍的艺术,不是矫情的装饰,而是从生命内里呼叫出的痛彻心肝的情感迸发。作为一位经历丰富而特殊的画家,李青萍的一生,不仅取得了很高的艺术成就,而且在中国现代艺术,特别是油画语言的探索和开拓上做出了不可替代的贡献,因此,在20世纪中国美术史上,应该有李青萍重要的一席之地。作为一个优秀的艺术家,李青萍在一种相当复杂的极端环境下,执着地追求精神和艺术的世界,她超越物质、超越功利的艺术精神给我们这个充满物欲社会的艺术工作者做出了典范。作为一名女性艺术家,李青萍的艺术创造和人生经历正契合了中国20世纪女性解放的社会潮流,她的经历也启发我们进一步思考:如何让女性艺术家实现真正的自由和解放,如何确立当代女性艺术家应有的社会文化价值。这,实际上也正是本课题有待开掘的研究领域。
二、中西绘画艺术再论(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中西绘画艺术再论(论文提纲范文)
(1)王盛烈现实主义绘画艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题缘起与意义 |
二、文献综述 |
(一)现实主义美术研究文献 |
(二)生平研究文献 |
(三)艺术作品研究文献 |
(四)教育教学与社会活动相关文献 |
三、研究创新点 |
(一)发掘新史料补充现有研究文献 |
(二)提出新观点、新内容 |
四、研究方法 |
(一)社会学方法 |
(二)文献研究法 |
(三)访问与调查 |
(四)图像分析 |
第一章 王盛烈现实主义绘画艺术的生成背景 |
一、王盛烈的艺术生涯 |
(一)绘画自修与日本留学时期 |
(二)由“西”转“中”的创作衍变 |
(三)现实主义中国画创作的坚守 |
二、建国17 年现实主义中国画形成的历史铺垫 |
(一)政治需求与美术创作相结合 |
(二)社会主义现实主义与“两结合” |
(三)改良中国画 |
第二章 王盛烈的现实主义中国画创作题材 |
一、历史的再现:爱国主义历史题材 |
(一)《八女投江》的创作 |
(二)对战争的哲思 |
二、朴素的乡土情结:“大众美术”题材作品 |
(一)为民写真:劳动者为题材的艺术创作 |
(二)“写照”与“传神”:人物肖像画的表现 |
第三章 王盛烈现实主义绘画艺术特征 |
一、造型与笔墨的兼容 |
二、“明暗”与“线”的契合 |
三、速写习作的积累 |
四、中西绘画透视的自由运用 |
第四章 王盛烈推进现实主义美术的社会活动 |
一、美术教育活动 |
(一)鲁迅美术学院中国画系的建立 |
(二)美术执教 |
二、画派活动 |
(一)关东画派领军人 |
(二)筹建“辽宁中国画研究会” |
(三)创办“同泽书画研究院” |
三、艺术活动 |
(一)美术展览 |
(二)学术活动 |
第五章 王盛烈现实主义绘画艺术观与启示 |
一、王盛烈现实主义艺术观 |
(一)艺术创作与社会责任紧密相连 |
(二)对现实的关照,艺术为人民服务 |
(三)创造“具有时代意义”的典型形象 |
二、对发展当今现实主义中国画的启示 |
(一)造型观的解放与笔墨语言的拓展 |
(二)现实主义的回归与再创造 |
结论 |
参考文献 |
附录一 王盛烈年表 |
附录二 八女投江相关史实考证 |
附录三 王盛烈绘画展览情况 |
附录四 王盛烈作品收藏情况 |
附录五 王盛烈绘画作品出版情况 |
攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
致谢 |
(2)从鉴藏到创作 ——吴湖帆、张大千比较研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、课题的提出与研究意义 |
二、课题的研究方法 |
三、对现有研究成果的回顾 |
(一)关于“吴湖帆的鉴藏与创作”的研究情况 |
(二)关于“张大千的鉴藏与创作”的研究情况 |
第一章 时代与个人——吴湖帆与张大千收藏比较 |
第一节 藏家身份及其收藏个性 |
一、作为收藏家的画家 |
二、作为画家的收藏家 |
第二节 藏品来源及收藏的必要条件 |
一、时代发展的推动 |
二、良好教育的支持 |
三、家族传承 |
四、收藏中的“林泉之心” |
第三节 书画流转中“执牛耳” |
一、主流与次流相行不悖 |
二、交友圈互动见收藏之价值 |
三、书画交易中见收藏之态度 |
第二章 方法与理论——吴湖帆与张大千鉴定比较 |
第一节 鉴定的方法与实践 |
一、吴湖帆的“笔法图像” |
二、张大千的“周”、“博”、“久” |
第二节 鉴定理论的自觉与运用 |
一、继承传统和与时俱进 |
二、鉴赏中的独立精神 |
三、在“鉴真”与“作伪”之间的张大千 |
四、“一只眼”的吴湖帆 |
第三节 交游活动中的书画鉴定 |
一、吴湖帆与张大千的交游 |
二、交友圈对吴、张书画鉴定的影响 |
第三章 汲古与创新——吴湖帆与张大千临摹比较 |
第一节 以古人为师 |
一、从临摹中认识传统 |
二、师法古人笔墨 |
三、敬畏古人之心 |
四、集众家之所长 |
第二节 渐进式的临摹 |
一、从对临到背临 |
二、从背临到意临 |
三、临摹的文化价值 |
第三节 临摹中出新意 |
一、从师法古人到师法造化 |
二、对传统的再认识 |
三、结合时代发展 |
第四章 艺术与精神——吴湖帆与张大千创作比较 |
第一节 从传统走出来的艺术创作方法 |
一、以藏促临、以临导创 |
二、以写生化临摹 |
三、以新生活促创作 |
四、随时代发展创新风格 |
第二节 从作品中看艺术创作精神 |
一、取“材”独特 |
二、消化古法 |
三、推陈出新 |
第三节 时代背景下的艺术创作观念 |
一、东西方语境下的创作观 |
二、市场环境下的创作观 |
三、创新精神下的创作观 |
结论 |
附录 |
附录1 民国时期吴湖帆与张大千交游年表 |
附录2 传世所见曾经吴湖帆鉴藏山水作品目录 |
附录3 传世所见曾经张大千鉴藏山水作品目录 |
参考文献 |
攻读学位期间取得的学术成果 |
致谢 |
(3)明清时期西方绘画在中国的传播及影响研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、论文的缘起和现实意义 |
(一) 缘起和现实意义 |
(二) 艺术传播的情景和结果 |
二、对本文所论明清时期“西方绘画”概念的界定 |
(一) 地域与时间的界定 |
(二) “西方绘画”概念的界定 |
三、文献综述 |
四、研究方法及论文框架 |
(一) 研究方法 |
(二) 论文框架 |
第一章 西方绘画传入明朝之背景及传播概况 |
第一节 明代前西方艺术在华特征 |
一、早期西方基督教绘画入华依据 |
二、宋元在华西方墓碑艺术及元代西方宗教艺术背景和主要特征 |
三、元代西画东渐中中西文化艺术随商贸交流之相互影响的实证 |
第二节 明代西方绘画艺术在华传播时的中国背景 |
一、明朝社会对外制度 |
二、人文艺术特征 |
第三节 明末利玛窦为代表传播西方绘画状况和实证 |
一、明末时欧洲文艺复兴中晚期社会背景及西方传教士进入远东的条件和入华 |
二、利玛窦来华时代的意大利艺术和画家及欧洲耶稣会背景 |
三、利玛窦传教士及西方绘画在华的传播和实录 |
第四节 西方绘画进入中国的传播者罗明坚及明末美学译介 |
一、澳门耶稣会建立及罗明坚神父携西方绘画进入内地 |
二、明末美学译介 |
第二章 明代入华西方绘画的审美解析及传播影响 |
第一节 中国画家游文辉油画《利玛窦像》的美学价值和历史意义 |
一、游文辉和他的利玛窦画像 |
二、油画《利玛窦像》的审美特点 |
第二节 传教士画家乔瓦尼和修士画家倪雅谷的绘画创作与传播 |
第三节 现存明代西洋绘画《木美人》的个案分析 |
第四节 受西方绘画影响的明代画家曾鲸及“波臣派” |
第五节 中外同版两题的创作关系和杨氏神像分析 |
一、《罗马人民的保护神圣母玛利亚像》和明唐寅版《送子观音》的关系和比较分析 |
二、杨茂林神像 |
第三章 西方绘画元素在明末清初外销瓷器中的体现和演变 |
第一节 明朝外销瓷器时期的中欧贸易历史背景及瓷器输出 |
一、受西方绘画影响的外销定制瓷器的风格演变 |
二、明代外销瓷器的制作中心 |
第二节 西方宗教绘画艺术及其审美在中葡外销瓷器设计上的体现 |
一、绘有耶稣会徽号的瓷器 |
二、带有十字架绘画图案的西方定制瓷器 |
三、西方外销瓷器与葡萄牙的贸易和传教的关系 |
第三节 西方早期外销定制瓷器绘画图案选择考和绘画审美特点 |
第四章 清代宫廷中不同形式的西式绘画创作 |
第一节 北京宫廷欧洲传教士画家的绘画创作审美特点和传播影响 |
一、郎世宁来华及其背景 |
二、西方画家及西方油画在清宫廷内的创作与传播 |
第二节 郎世宁中西结合绘画创作的审美分析 |
一、西方绘画因素在郎世宁花卉和静物画创作中的审美解析 |
二、西方绘画因素在郎世宁人物画创作中的审美分析 |
三、西方绘画因素在历史纪实题材中的渗透和中西绘画技法上的结合特征 |
第三节 传教士画家的宫廷肖像创作及中西师承 |
一、传教士画家王志成的肖像画审美分析 |
二、清宫廷内的中西师承 |
第四节 海外收藏清朝经典油画和融合西方绘画因素的肖像画分析 |
一、达瓦齐像 |
二、满绰尔像 |
三、陆禧甫像(李夫人的丈夫)、李夫人像(陆禧甫夫人) |
第五章 走向现代美术及美育观:明清西方绘画在华传播的后续影响 |
第一节 明清西方绘画传播是导致中国现代美术开端的综合因素之一 |
一、西方绘画艺术传播和影响之南北方现象 |
二、现代美术、美育观念的确立 |
第二节 十九世纪末二十世纪初受西方艺术影响的主要新式学校和留洋画家 |
一、土山湾画馆 |
二、震旦大学 |
三、南京两江优级师范学堂 |
四、上海城东女学 |
五、述善学堂 |
六、保定优级师范学堂 |
七、浙江两级师范学堂 |
八、周玲荪(1893-1950) |
九、清华大学艺术科 |
十、上海油画院、布景画传习所、中西图画函授学堂及其创办者周湘 |
十一、上海神州女校美术科 |
十二、江苏正则艺术专科学校 |
第三节 新美术运动对中国现代美术发展的影响 |
一、写实为主的绘画改良派及新美学观念的确立 |
二、近现代中国美术对西方绘画艺术技巧、文化精神的吸纳、融合和民族艺术实践 |
结语 |
一、明清时期西画东渐的传播作用 |
二、明清西画东渐对传统艺术的影响和对现代创作观念的改变 |
附录一: 明清西画东渐传播中做出明显贡献的西方传教士列表 |
附录二: 20世纪初至1949间中国留学生赴日学习油画一览表 |
附录三: 1887年至1948年间中国留学生赴西方欧洲学习油画一览表 |
参考文献 |
其他参考书目 |
致谢 |
攻读学位期间发表的学术论文目录 |
攻读学位期间发表的绘画创作目录 |
攻读学位期间独立主持项目 |
学位论文评阅及答辩情况表 |
(4)民国新女性绘画及其观念研究(1912-1937)(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
符号说明 |
绪论 |
第一节 选题意义 |
第二节 国内外研究现状 |
第三节 研究内容及相关方法 |
第四节 研究难点及创新点 |
第一章 新女性绘画之形成 |
第一节 时代背景 |
一 世纪之交的社会变革 |
二 西学东渐的影响 |
第二节 民国时期的女性美术教育 |
一 女性美术教育模式的三种模式 |
二 女子美术教育的现代特征 |
第三节 民国时期新女性绘画的现代传播途径 |
一 艺术社团 |
二 艺术期刊 |
三 艺术展览 |
第二章 民国时期新女性绘画中的国画创作研究 |
第一节 创作观念研究 |
一 学习观念创新 |
二 实践观念创新 |
第二节 题材类型研究 |
一 山水画 |
二 花鸟画 |
三 仕女画 |
第三章 民国时期新女性绘画中的西画创作研究 |
第一节 创作观念研究 |
一 写实主义风格 |
二 现代主义风格 |
第二节 题材类型研究 |
一 人物肖像画 |
二 人体画 |
三 风景静物画 |
第四章 民国时期新女性绘画的创新性研究 |
第一节 绘画观念创新 |
一 现代女性意识的彰显 |
二 创作意识中的“自述性”特征 |
第二节 绘画技法创新 |
第三节 新女性形象的重新确立 |
第五章 民国时期新女性绘画的现代思考 |
第一节 双重语境下的新女性绘画 |
一 社会语境 |
二 性别语境 |
第二节 新女性绘画的艺术价值 |
一 与传统闺秀画家在创作观念上的比较 |
二 与传统女性题材绘画中女性形象的比较 |
结语 |
附录A 民国女性画家简介 |
附录B 民国女性画家就读院校和入职院校整理 |
图标索引 |
参考文献 |
致谢 |
攻读学位期间论文及作品发表情况 |
学位论文评阅及答辩情况 |
(5)林风眠“中西调和”艺术思想研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
第一章 林风眠“中西调和”艺术思想产生的文化语境 |
1.1 西学东渐 |
1.1.1 西学东来 |
1.1.2 思想启蒙 |
1.1.3 美学引入 |
1.2 文化选择 |
1.2.1 全盘西化 |
1.2.2 坚持自我 |
1.2.3 中西调和 |
1.3 艺术思潮 |
1.3.1 现实与浪漫 |
1.3.2 传统与现代 |
1.3.3 民族与世界 |
第二章 林风眠“中西调和”艺术思想的形成与发展 |
2.1 初现萌芽 |
2.1.1 接受传统 |
2.1.2 认识西方 |
2.1.3 再观传统 |
2.2 明确观点 |
2.2.1 理论明确 |
2.2.2 教育体现 |
2.3 持续实践 |
2.3.1 原料的改进 |
2.3.2 选题的融合 |
2.3.3 形式的调和 |
2.3.4 独特的风格 |
第三章 林风眠“中西调和”艺术思想的内在理路 |
3.1 调和的基础 |
3.1.1 共源的生发 |
3.1.2 共理的认识 |
3.1.3 共美的追求 |
3.2 调和的主要方式 |
3.2.1 敦煌壁画与莫迪里阿尼 |
3.2.2 宋瓷与野兽派 |
3.2.3 皮影、剪纸与立体主义 |
3.3 调和的目标 |
3.3.1 形式的和谐 |
3.3.2 情绪与理性的和谐 |
3.3.3 民族精神与世界语言的和谐 |
结语:林风眠中西调和论的历史价值及当代意义 |
参考文献 |
致谢 |
个人简介及攻读硕士期间取得的研究成果 |
(6)当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
一、选题的缘起 |
二、研究现状与问题 |
(一)关于“气韵生动”本体概念的研究 |
(二)关于“气韵生动”概念现代阐释的研究 |
(三)关于“气韵生动”概念的译介与传播的研究 |
三、研究方法与创新之处 |
(一)研究方法 |
(二)创新之处 |
第一章 “气韵生动”的概念史回顾 |
第一节 谢赫“六法”中的“气韵生动” |
一、作为“六法”核心的“气韵生动” |
二、“气韵生动”及“六法”的标点问题 |
第二节 “气韵生动”概念的历史流变 |
一、唐五代:由人物画向山水画的迁移 |
二、宋元:由山水描绘向生命真实的引申 |
三、明清:落实于具体的笔墨技法之中 |
第三节 “气韵生动”概念的现代阐释 |
一、古典美学概念现代化转换的文化背景 |
二、“气韵生动”现代阐释反映的美学话语建构及思维方式之转变 |
小结 |
第二章 作为中国画学概念的“气韵生动” |
第一节 主体层面:审美心胸之进阶 |
一、流动不拘的心灵自由 |
二、通融合一的艺术观照 |
第二节 形式层面:艺术特征之界定 |
一、笔墨的浓淡繁密 |
二、构图的虚实相生 |
小结 |
第三章 作为中国美学概念的“气韵生动” |
第一节 “气韵生动”概念现代美学阐释内涵之解析 |
一、艺术的本质性特征 |
二、生命的本体论认识 |
第二节 “气韵生动”概念现代美学阐释方法之运用 |
一、西方现代美学观念的援引 |
二、中国传统美学思想的回归 |
小结 |
第四章 作为中国文化概念的“气韵生动” |
第一节 “气韵生动”概念在日本的传播 |
一、还原中国文化的概念解释:以冈仓天心、青木正儿为中心 |
二、对于日本学者概念译介的思考:徐复观释“气韵生动” |
第二节 “气韵生动”概念在欧美的传播 |
一、“有节奏的生命力”:欧美汉学家对“气韵生动”的译介 |
二、“气韵”的传播与回响:一个没有边界和中心的交流循环 |
小结 |
结语 |
附录1 :中国古代画论中关于“气韵生动”概念的论述辑要 |
附录2 :现当代美学论着中关于“气韵生动”概念的论述辑要 |
参考文献 |
后记 |
附:本人读研期间发表科研论文及获奖情况一览表 |
(7)论常玉、庞薰琹绘画艺术的中西融合(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
导言 |
第一章 常玉、庞熏琹融合中西的概述 |
第一节 中西融合的概述 |
一、20世纪初中西融合的不同路径与范畴限定 |
二、20世纪中西绘画在形式上的相似性与精神诉求的差异性 |
第二节 常玉、庞熏琹的简介 |
一、常玉、庞熏琹绘画艺术中西融合的背景 |
二、常玉、庞薰琹绘画艺术风格的形成及独特性 |
第二章 追溯常玉、庞薰琹绘画艺术的民族性与现代性 |
第一节 绘画艺术的民族化倾向 |
一、文化自觉的相似性 |
二、对中国传统绘画艺术传承的差异性 |
第二节 对西方现代主义绘画艺术的模仿与借鉴 |
一、西方表现性语言的介入 |
二、对西方现代主义绘画艺术的不同沿袭 |
第三章 常玉、庞薰琹绘画艺术中西融合的方式 |
第一节 常玉——简化 |
一、简化的概述 |
二、常玉绘画作品中简化的表现形式 |
第二节 庞薰琹——装饰 |
一、装饰的概述 |
二、庞薰琹的装饰理念 |
三、庞薰琹绘画作品中装饰的表现形式 |
第三节 常玉、庞薰琹绘画融合方式的联系性与独特性 |
一、常玉、庞薰琹绘画艺术融合在形式表现上的联系性 |
二、常玉、庞薰琹绘画艺术融合表征的独特性 |
第四章 常玉、庞熏琹绘画艺术中西融合的启示 |
第一节 常玉、庞薰琹绘画艺术融合的殊途与同归 |
第二节 对常玉、庞薰琹绘画艺术及价值定位的思考 |
一、常玉、庞薰琹绘画艺术中西融合表现的局限性 |
二、对常玉、庞薰琹价值定位的思考 |
第三节 常玉、庞薰琹绘画艺术融合的价值 |
一、庞薰琹对中国绘画艺术现代化进程的推动作用 |
二、常玉、庞薰琹对绘画艺术中西融合方法的丰富 |
第四节 常玉、庞薰琹绘画对当下中国绘画艺术发展的启示 |
结语 |
参考文献 |
致谢 |
(8)绘画形式美学视域下的中国风景油画图式研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
第一节 研究的缘起 |
一、中国风景油画的兴起 |
二、图式在中国风景油画中的重要性 |
三、中国风景油画文化价值认同的需要 |
第二节 研究内容的界域 |
一、中国油画的属性探讨 |
二、形式美学及绘画形式美学 |
三、对中西绘画形式美学发展的基本认识 |
第三节 研究的理论意义和实际作用 |
一、研究的理论意义 |
二、研究的实际作用 |
第四节 研究综述 |
一、国外研究现状 |
二、国内研究现状 |
第五节 研究方法与创新点 |
一、研究方法 |
二、创新点 |
第一章 图式的涵义与概念辨析 |
第一节 图式的涵义与体系 |
一、“图式”的提出及“图式”理论谱系 |
二、艺术中的“图式”及体系构建 |
第二节 图式与构图、图像、形式、符号的辨析 |
一、图式与构图 |
二、图式与图像 |
三、图式与形式 |
四、图式与符号 |
第二章 中西绘画形式美学的差异及对中国风景油画图式的影响 |
第一节 中西绘画形式美学的差异 |
一、中西绘画形式美学的形成之源 |
二、中西绘画形式美学的基本精神 |
第二节 中西绘画形式美学对中国风景油画图式的影响 |
一、“物理和谐”与“心理和谐”的创作原则 |
二、“真实性”与“非真实性”的图像组合 |
第三章 中国风景油画图式的特征 |
第一节 中国风景油画图式之视觉元素 |
一、线:“间断性”与“连续性” |
二、色:“多彩”与“素色” |
三、空间:“有限”与“无限” |
第二节 中国风景油画图式的视觉效应 |
一、焦点区域:“理性的象征”与“感性的象征” |
二、不动之动:“物动”与“心动” |
三、张力:“实力”与“虚力” |
第四章 中国风景油画图式的转化 |
第一节 图式在中国语境中转化的前提及原因 |
一、图式的转化背景 |
二、图式本土化的必要性 |
第二节 图式在中国语境中的转化 |
一、从“万象”到“太朴” |
二、从“实境”到“意境” |
三、从“常形图像”到“常理符号” |
第五章 中国风景油画图式的发展趋向 |
第一节 中国风景油画图式发展的辩证性 |
一、个人风格图式化现象 |
二、图式的价值 |
三、图式的反省 |
第二节 中国风景油画图式的创新思考 |
一、在融合中求变化:增强艺术图式表现的时代性 |
二、在融合中求突破:凸显艺术图式表现的民族文化特色 |
三、在融合中求个性:实现艺术图式表现的个体升华 |
结语 |
参考文献 |
附录 攻读学位期间的学术成果 |
后记 |
(9)吴冠中油画风景艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题的研究目的 |
二、选题的研究现状 |
三、选题的研究方法与内容 |
第1章 吴冠中油画风景的风格特征 |
1.1 吴冠中油画风景的风格特征 |
1.1.1 风景画的形式特点 |
1.1.2 风景画的色彩特点 |
1.1.3 民族化与本土化 |
1.1.4 从形象到抽象 |
1.2 吴冠中油画风景的情感表达 |
1.2.1 追求艺术上的“真” |
1.2.2 绘画中的使命感 |
1.2.3 油画风景的乡土情怀 |
第2章 吴冠中油画风景风格的成因研究 |
2.1 生平与时代背景 |
2.2 中国艺术精神 |
2.3 对艺术本体语言的思考与实践 |
第3章 吴冠中油画风景中的美学特点 |
3.1 吴冠中油画风景的写意性 |
3.2 吴冠中油画风景的意境美 |
第4章 吴冠中油画风景的成就与对当代的影响 |
4.1 吴冠中油画风景所取得的成就 |
4.2 吴冠中油画风景对当代画坛的影响 |
4.3 我的油画实践中对吴冠中的理解与感悟 |
结语 |
参考文献 |
致谢 |
攻读硕士期间的研究成果 |
(10)李青萍绘画艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题的价值和意义 |
二、相关研究成果综述 |
三、研究的思路与方法 |
四、研究的创新点 |
第一章 不断超越,为美而生:李青萍的艺术人生与艺术观念 |
第一节 与苦争渡,托之丹青:李青萍的艺术人生 |
一、艺术起步期(1911——1941年) |
二、艺术发展期(1942——1952年) |
三、艺术沉寂期(1952——1978年) |
四、艺术恢复期(1979——1986年) |
五、艺术黄金期(1986——2004年) |
第二节 从“工具”到“表现”:李青萍的艺术观念 |
一、李青萍早期的革命英雄主义艺术观:“艺术是具有深刻社会性质的工具” |
二、李青萍晚期的艺术思想及其蜕变——“为艺术而生,为自由而死” |
第二章 大象无形,道通为一:李青萍抽象表现主义绘画的艺术风格 |
第一节 李青萍抽象表现主义绘画的题材内容 |
一、记忆重组的风景、人物与花卉题材作品 |
二、亦虚亦实的纯抽象作品 |
第二节 李青萍抽象表现主义绘画的主题和价值取向 |
一、宇宙轮回,生生不息:李青萍抽象主义绘画的主题 |
二、天人合一,主客融通:李青萍抽象主义绘画的价值取向 |
第三节 李青萍抽象表现主义绘画的艺术形式 |
一、婉约松动,浑厚老辣的笔触 |
二、水墨氤氲,浪漫凝重的肌理 |
三、谲诡奇玮,异彩纷呈的色彩 |
四、浩瀚莫测,驰骋无边的构图 |
第四节 李青萍绘画艺术的整体风貌 |
第三章 兼收并蓄,同于大道:李青萍抽象表现主义绘画艺术风格的成因 |
第一节 知人论世,相生相成:社会时代的原因 |
一、西方艺术与艺术思想的传播 |
二、现代新美术教育的兴起 |
三、社会生活因素 |
第二节 融汇中西,法天象地:历史文化的原因 |
一、中西艺术文化的滋养 |
二、地域文化和民间艺术 |
三、女性意识与女性主义 |
第三节 薪火相传,博采众长:师承和学养 |
一、早期的教育 |
二、师承授受 |
第四节 超越自我,艺术重生:个人因素 |
一、“深海体验”的精神状态 |
二、自身主体性的超越 |
第四章 特色独具,实现超越:多维比较视野中的李青萍绘画艺术 |
第一节 西方绘画语言的中国化:与西方抽象表现主义的比较 |
一、形成比较的根据 |
二、与杰克逊·波洛克之比较 |
第二节 苦难与创造:与同时代的中国抽象主义艺术家之比较 |
一、与吴大羽之比较 |
二、与沙耆之比较 |
三、与赵无极、朱德群之比较 |
第三节 超越性别:与同时代中国女性艺术家之比较 |
一、绘画题材之比较 |
二、艺术风格之比较 |
三、审美观念之比较 |
第五章 超以象外,得其圜中:李青萍绘画艺术的历史地位与当代启示 |
第一节 苦心孤诣,卓然而立:李青萍绘画艺术的历史地位 |
一、中国抽象艺术之先驱 |
二、中国现代艺术之女性代表 |
第二节 画无定法,融合转换:李青萍绘画艺术的重要贡献 |
一、李青萍绘画艺术的社会文化意义 |
二、李青萍绘画与中国油画艺术的发展 |
三、融合中西的艺术创造 |
四、独具特色的女性艺术 |
第三节 自我超越,离形去知:李青萍绘画艺术的当代启示 |
一、关于“李青萍现象” |
二、李青萍绘画艺术的当代意义 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
致谢 |
攻读博士学位期间研究成果 |
四、中西绘画艺术再论(论文参考文献)
- [1]王盛烈现实主义绘画艺术研究[D]. 闫智开. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [2]从鉴藏到创作 ——吴湖帆、张大千比较研究[D]. 张祉恩. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [3]明清时期西方绘画在中国的传播及影响研究[D]. 王鹏. 山东大学, 2020(02)
- [4]民国新女性绘画及其观念研究(1912-1937)[D]. 周宇超. 山东大学, 2020(09)
- [5]林风眠“中西调和”艺术思想研究[D]. 张东升. 河北大学, 2020(08)
- [6]当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面[D]. 张艺静. 安徽师范大学, 2020(02)
- [7]论常玉、庞薰琹绘画艺术的中西融合[D]. 宋佳. 曲阜师范大学, 2020(02)
- [8]绘画形式美学视域下的中国风景油画图式研究[D]. 李伟琴. 湖南师范大学, 2019(04)
- [9]吴冠中油画风景艺术研究[D]. 王亚娜. 陕西师范大学, 2019(07)
- [10]李青萍绘画艺术研究[D]. 闫谊. 陕西师范大学, 2019(08)