一、提琴是怎样诞生的(六)（论文文献综述）
臧佳莉[1]（2021）在《徐昌俊大型民族管弦乐《新龙舞》研究》文中认为大型民族管弦乐《新龙舞》是当代着名作曲家徐昌俊的作品。《新龙舞》将中国传统音乐文化元素与西方作曲技法相结合,通过中西文化结合的方式将中国“龙”的精神呈现于该作品中,作品一经首演就获得众多乐团及听众的喜爱,并上演于世界各地。本篇论文共有五个部分,第一部分绪论主要介绍了这篇论文的选题缘由、研究现状、研究目的和意义以及研究方法。第二部分介绍了作曲家及其创作概述,主要对作曲家徐昌俊的成长经历、音乐创作、创作理念与风格以及《新龙舞》的创作背景进行阐述。第三部分是作品《新龙舞》的音乐分析,与第四部分共同构成本篇论文的主体部分,对《新龙舞》的音乐本体进行论证分析。第三部分共包含五个小节,分别是音乐的主题材料分析,旋律的音高组织形态,速度、节拍与节奏、作品结构分析以及配器分析,笔者从宏观至微观对作品的音乐特征进行提炼,依据并结合中西方不同的音乐理论进行深入论证。第四部分对作品《新龙舞》创作特色进行提炼并详细论述,主要对作品中京剧锣鼓的运用、中国“龙”之精神形象的塑造、中国传统曲式结构发展原则的运用以及多种重复发展手法等方面进行探析及阐释。第五部分是对作品《新龙舞》文化价值及影响的挖掘与探讨,主要从《新龙舞》在新时代的文化价值与《新龙舞》对新时代中国民族管弦乐创作所带来的影响这两个方面进行理论阐述。笔者通过以上方面对作品《新龙舞》全面、系统、多角度地论证,深入研究作曲家的创作技法特征,并解读作曲家的创作理念以及该作品的创作风格,从而为广大热爱音乐的人们提供更多值得借鉴的创作分析的依据与参考。同时,《新龙舞》以中国民族乐器为载体,通过中西作曲技法相结合的方式,将中华民族精神融入音乐作品中,对弘扬与传播中华民族精神,推动中国民族管弦乐创作的发展与创新,以及继承与发展中国优秀的民族音乐文化有着极大的促进作用。
秦越[2]（2021）在《汉斯·季默电影音乐创作研究》文中研究表明本文选取当今好莱坞电影音乐创作领域的领航者汉斯·季默作为研究对象,旨在以后现代视域剖析汉斯·季默的创作观念及技法,以洞悉其观念、技法表象之后蕴含的音乐文化逻辑及跨文化价值。本文第一部分为绪论,主要对汉斯·季默进行相关介绍,将其与好莱坞其他电影作曲家的创作风格进行比较,并对“电影音乐”相关概念进行阐释。第二部分首先从宏观层面搭建本文的视域空间,在后现代主义之无序、解构及多元化等特征下,映射了汉斯·季默中观层面的“声景”观念、数字音乐观念以及后简约主义观念,为后文的具体技法分析理清思路。第三部分从具体层面分别对汉斯·季默音高组织中的后简约技法、音色观念与配器形制及音响组织技法进行大量谱例分析,基于电影影像并结合音响频谱分析、空间分析,从作曲技术到音响组织,全方位展现汉斯·季默的创作,以此支撑本文的核心论点。第四部分基于前文的论证,对其作品中的跨文化价值展开论述,主要包含“精英文化与大众文化”、“传统、现代与后现代”以及“本位与他者文化”三个维度,此外,还涉及关于电影音乐审美嬗变以及后工业时代的跨文化传播等。本文研究发现汉斯·季默在“声景”观念下以音乐视觉化构建全新的沉浸式视听语言;数字音乐观念下的音响组织,使得传统作曲中部分要素转化为不同元素群的音响形态控制、空间构型以及音响结构及能量展衍;后简约技法的征引以微变奏突破传统材料发展模式,消解曲式结构并转化为电影的随行结构。音符“简约”但音响丰富,音符成为音色音响的载体;音色观念的拓展伴随着声学乐器演奏法的移植与消解;配器形制的多元拼贴则是本位与他者文化聚合的体现。综上,汉斯·季默的创作呈现出了鲜明的后现代特征,是好莱坞电影中后工业潮流的典范,由此形成的各种观念及技法成为其跨文化表达的重要手段,汉斯·季默将本位与他者音乐文化聚合后的音乐样式以一种共性语言应用于世界音乐语境中,获得了空前的跨文化价值。
邵德诚[3]（2021）在《音乐剧《屋顶上的提琴手》与歌剧《卡门》民族性特征对比研究》文中提出歌剧是具有“综合美感”的艺术,其主要以歌唱艺术为主,管弦乐队为其伴奏,是音乐与戏剧相结合的一个产物。音乐剧与歌剧都是用音乐表现戏剧的一种艺术形式,同属于音乐舞台艺术的范畴,但音乐剧更偏向大众化、娱乐化,并且音乐剧中舞蹈比重较歌剧更加突出。本文以音乐剧《屋顶上的提琴手》与歌剧《卡门》两部带有民族特色的音乐戏剧进行对比研究,即犹太民族特色和吉普赛民族特色,并且两民族都是欧洲不受当地人欢迎的的流浪民族,即使这样其音乐、舞蹈及习俗文化有着各自独特的民族特色,备受人们的关注和喜爱。文章以两剧音乐的民族性特征为切入点,分别做了四个章节的论述:宏观结构的对比研究,即在戏剧结构和音乐结构上对比两剧在艺术形式上的不同;特色民族调式对比研究,即两剧都使用了各自民族音乐特有的调式,即调式中同时含有增二度的特性音程,即犹太调式和吉普赛调式,突出其民族音乐特征;音乐旋律音型对比研究,即两剧出现了较多且富有鲜明人物色彩的旋律音型,这些音型隐含了独特且富有代表性的人物性格,且这些音型在两个不同形式的音乐戏剧作品中恰恰体现和刻画着相似的人物性格,间接的暗示了两剧内在的民族性特征;舞蹈配器技法对比研究,舞蹈分为两节,即舞种和舞曲节奏,两剧同时出现了含有民族色彩强烈的舞蹈和音乐,可观性强,体现着剧中犹太民族、吉普赛民族以及其他欧洲民族的民族艺术气息,以及两剧在管弦乐队配器技法上的不同编配,所出现不同的音响效果,突出两剧不同艺术形式、不同时代、以及不同民族下的艺术特征。通过两剧的对比研究,可以发现音乐剧和歌剧的异同,以及两种艺术形式在发展的历史过程中有何取舍和变化,更值得阐述的是通过对比研究,两剧展现了了两个民族之间的音乐文化和人物性格,包括他们的音乐、舞蹈、乐器以及习俗和节日,让读者体会其音乐文化和人物性格的相同和不同,同时也重新认识两个曾经被流浪在各国各地的民族,这两个民族纷纷抱有的乐观心态和民俗特点。
司欣儒[4]（2021）在《音乐剧《斯文尼·托德》与歌剧《丑角》中的戏剧悲剧线对比研究》文中提出自从17世纪歌剧诞生以来,歌剧的表演形式经历了纷繁复杂的嬗变过程,逐渐衍化出轻歌舞剧、喜歌剧、音乐剧等众多舞台剧表演形式。其中,20世纪诞生于欧美的音乐剧是歌剧发展的新产物。本文将两种不同形式的舞台作品比较,旨在消除大众对于音乐剧创作的刻板印象,因为音乐剧创作并不意味着简单化、娱乐化、通俗化的创作,它拥有着与歌剧创作同等的深度。音乐剧《斯文尼·托德》和歌剧《丑角》皆取材于社会发生的真实案例,本文对这两部舞台剧的戏剧悲剧线进行对比研究,目的是探索在体裁不同但题材相似的前提下,不同的作曲家关于现实主义作品的创作理念,以及传统与现代作曲手法的异同。第一章为音乐剧《斯文尼·托德》中的托德悲剧线研究,第一节为音乐剧《斯文尼·托德》的宏观结构探究,第二节为托德悲剧线的收拢结构特征。第二章为歌剧《丑角》中的卡尼奥悲剧线研究,第一节为歌剧《丑角》的宏观音乐结构,第二节为卡尼奥悲剧线的开放性特征。第三章为音乐结构对戏剧悲剧线的控制,第一节为音乐剧《斯文尼·托德》以再现原则为主的音乐结构,第二节为歌剧《丑角》中以并列原则为主的音乐结构。第四章为主题贯穿对戏剧悲剧线的强化,第一节为音乐剧《斯文尼·托德》中的主题贯穿,其包括“斯文尼·托德”和“乔安娜”主题两个部分。第二节为歌剧《丑角》中的主题贯穿,其包括“爱情”、“复仇”和“灵魂”主题三个部分。第五章为作曲技法对戏剧悲剧线的渲染,第一节为调性布局,第二节为和声,第三节为复调,第四节为配器。通过对比研究两部作品的宏观音乐结构对悲剧线的控制、主题贯穿对悲剧线的强化和作曲技法对戏剧悲剧线的渲染,揭橥作曲家在音乐诠释与人物刻画方面的特色以及戏剧性的合理安排,分析作曲家在创作过程中表现出的结构掌控能力、调性技法思维以及纵向和声思维,感受不同体裁的舞台剧中悲剧线的合理安排及其自身特色。
杨婷婷[5]（2021）在《菲利普·格拉斯中期三部交响曲中“对抗范式”的多元表现》文中研究说明菲利普·格拉斯（Philip Glass,1937.1.31-）,是当代美国乐坛最着名的在世作曲家之一,其创作内容在一定程度上受简约主义音乐风格影响,这不仅体现在声乐作品中,也体现在器乐音乐中,并显露出他意图表达的丰富内涵。格拉斯55岁开始写作交响曲,至今已有12部作品面世,这些作品显示了简约主义技法与传统交响曲形式与内容的碰撞。在题材、技法、和声、配器等方面均突破了传统交响曲的框架,寻求属于他自己的声音。本文选择他的中期三部交响曲,即《第五交响曲——安魂、中阴、应身》、《第六交响曲——冥界颂歌》、《第七交响曲——托尔特克》。三部作品对格拉斯具重要现实意义,共同反映了他想要尝试突破简约音乐的固有范式,积极拓展作曲技术的多样性以及不同的创作风格。这些尝试让菲利普·格拉斯突破了简约音乐的某些技术限制和思维定式,使作品更具备个人风格。格拉斯作为一个不断在突破自我的作曲家,很难以一个高度概括的方式去描述他和他的作品,很难将他归为某类风格领域。但笔者认为可以用传播学领域“对抗范式”的引申概念去理解他的中期三部交响曲。本文将立足跨学科的思考与实践,并用实证性分析来探究“对抗范式”如何满足作曲家的艺术诉求。文章共分为四个部分阐述,第一章对格拉斯的创作生涯及交响曲的创作概况重新分类整理;第二章探究对抗范式及表现形式;第三章与第四章分别从整体建构和具体技法上佐证对抗范式的有效表现。
唐双文[6]（2021）在《作为“历史声音”的载体：音乐表演中的小提琴琴弓》文中进行了进一步梳理琴弓是弦乐表演的灵魂,是至关重要的提琴附属品,弓的结构性能不断制约着音乐表现力。20世纪初受到“HIP”（Historical Informed Performance）演奏风格的影响,弦乐演奏者走上了追溯“历史声音”的道路,同时古琴弓也再次活跃于早期音乐表演中。对古琴弓的研究通常可直接跨越到18世纪。当时琴弓的种类复杂繁多,几乎涵盖从古至今的所有种类,经历了由“早期弓”到“过渡弓”再到“现代弓”的演变。从当下研究现状来看,学术届忽视了弓重要性,其历史发展轨迹、右手演奏弓法等问题依旧阐述不清。故本文在“HIP”视野下将“18世纪的琴弓”作为研究对象,通过对弦乐理论以及演奏实践总结,探讨琴弓影响下早期与现代音乐表演风格的多元化,进而重新思考乐器与演奏的密切关系。文章的第一部分延续了18世纪乐器变革的历程,利用早期图像资料,并参考理论家的乐器分类,建立一套（音乐表演中）琴弓类型的判断标准,然后将此作为下文理论以及实践研究的基础。文章的第二部分,将关注到持有不同琴弓的理论家所撰写的弦乐表演专着,研究范围涵盖了18世纪以来不同国家或各个流派。笔者分别对专着中所论述的演奏姿态（持弓法）、演奏规则（弓段划分、下弓规律、发音力度）、演奏技巧（右手弓法）等进行比较,进而探寻不同琴弓在演绎时的特殊性。为了对上述史事证据进行解释,文章的第三章将回归实践,以巴洛克弦乐作品《恰空舞曲》为研究案例,选取六位使用不同琴弓的演奏者,将其现场演出视频进行比较。文章将依次对六个版本的演奏时长、使用琴弓以及持弓方式进行概述,并参照骑熊版本,以附有作曲家弓法标记的乐段作为研究内容。考虑到早期琴弓和现代琴弓的物理性质,本文关注现场演出的视听感受,并通过可视化的分析,从演奏弓法、表演姿态、音响效果三个方面进行论述。文本将理论与实践相结合,具体剖析了琴弓对于音乐表演中诸多因素的影响。笔者认为,不应夸大乐器的“历史性”,偏激地将乐器作为判断演奏风格的唯一标准则陷入“本真主义”的僵化思维中。对于“历史声音”而言,琴弓传递情感的媒介,演奏者基于乐器性能之上的音乐技巧处理才是笔者所要传递的重点。
朱勤敬[7]（2020）在《加布里埃尔·福雷两首大提琴奏鸣曲的和声研究》文中研究表明加布里埃尔·福雷,法国作曲家、音乐家、教育家,是法国音乐史上从浪漫主义向20世纪音乐过渡的代表人物。福雷尤其擅长小型体裁的创作,其中包含了艺术歌曲、钢琴作品、室内乐等。他的和声风格前未被19世纪末期席卷法国的“瓦格纳主义”狂潮所束缚,也未随波逐流盲目追随20世纪初期的新古典主义风格,而是在根植于传统的德奥功能和声体系的基础上又不拘泥于规则的创新。他早先的音乐作品中展现出了舒曼、肖邦等人为代表的浪漫主义式精致、优美的音乐风格,至后期则预示了以德彪西为首的印象主义乐派的特征。本文主要对福雷分别作于1917、1921年的两首大提琴奏鸣曲---《d小调第一大提琴钢琴奏鸣曲》（op.109）《g小调第二大提琴钢琴奏鸣曲》（op.117）中的调式素材、和弦材料及色彩化的功能进行等和声技法进行研究。第二章节,着重探讨的是两首大提琴奏鸣曲调式调性素材的运用特征,说明福雷在两首大提琴奏鸣曲中运用教会调式、以及通过同主音、平行大小调、同中音调性系统进行混合及交替的具体手段,并在传统功能调性和声的基础上进一步探索新的调性素材。第三章,各类和弦结构及其应用。研究福雷在和弦素材运用上的传承与标新立异之处,对福雷传统功能调性和弦作出开拓和异化之处进行总结,并具体阐述福雷在两首大提琴奏鸣曲中在继承传统的基础之上,作了进一步的探索和实验,创新运用复合和弦、高叠和弦、非三度叠置和弦等近代和弦新素材。第四章节主要探讨的是其色彩化的和声进行,从而总结、归纳福雷的和声进行特征。福雷推动了法国音乐界从浪漫主义过渡到20世纪音乐的进程,并对拉威尔、法国六人团皆产生了重要的影响。
桑业昊[8]（2020）在《鲍元恺管弦乐《炎黄风情》研究》文中进行了进一步梳理鲍元恺是中国国内享誉盛名的一位作曲家,以其优秀的作品在中国取得了广泛的影响力。在这些优秀作品中,其中一系列作品是以中国传统旋律与西方管弦乐相结合的形式所展现的,鲍元恺将这一系列作品称为“中国风”,《炎黄风情》就是该系列作品的首篇。《炎黄风情》共分为六个乐章,每一乐章由四首乐曲组成,分别展示了我国六个地区、二十四首中国传统音乐,每一首乐曲互相关联但又独立。1991年由王钧时担任首演指挥,在天津成功上演;2006年由人民音乐出版社首先出版《炎黄风情》总谱;2012年成功入选《中国百年音乐作品典藏》。这部优秀的作品自创作以来,已在世界各地成功上演多次,也是最受欢迎的中国作品之一,并且被引用至学校教材当中。《炎黄风情》之所以能够风靡世界,受到世界各国人民的喜爱,不容忽视的一点就在于我国丰厚的民歌遗产给这部作品带来的底蕴,其次再加入鲍元恺深厚的作曲功底,将我国传统民歌遗产进行重构,用自己的艺术构思通过新的形式表现出来,彰显出鲍元恺独特且巧妙的作曲技巧和艺术构思。本论文在绪论中说明研究方法及意义,在正文部分将分四个研究篇章对《炎黄风情》进行分析;在第一章中,笔者将对鲍元恺生平学术梳理,整理出相关资料,并对鲍元恺作品音乐价值做出探析。第二章是以《炎黄风情》个别乐曲为例,对和声、复调、调式调性等多个方面进行作曲技法的分析。第三章是《炎黄风情》的配器特色进行研究,研究鲍元恺是以怎样的配器形式将民歌重新整理演绎,特别是加入中国特有板鼓、响板等乐器之后音响效果是怎样变化的。第四章是作品的启示,通过以中国传统音乐素材创作为切入点,让人们认识到在传统文化与西方元素的碰撞下会产生怎样的火花,为之后的音乐创作提供创作灵感。
章李婕[9]（2020）在《舞剧《白毛女》音乐创作研究》文中指出舞剧《白毛女》是一部载有革命历史题材的芭蕾舞剧,由一篇名为《白毛女人》的小说为起点,诞生了一部掀起“世界风”的原创歌剧《白毛女》,又被改编为电影,京剧,舞剧等形式,作为一部“样板戏”广泛流传。该作品产生于特定的历史语境之中,承载了歌颂毛泽东军事思想的主题,揭露了地主阶级与农民阶级之间的矛盾,塑造了活生生的无产阶级英雄人物的光辉形象。相较于歌剧《白毛女》,上海市舞蹈学校所创作的舞剧《白毛女》根据原有剧情进一步加深了人物形象的刻画,配合剧情需要结合芭蕾舞技术与我国民族舞蹈的元素,并丰富了原歌剧中的音乐主题,由此产生了一部思想性与艺术性高度集中,且随着时代背景的变化而不断进行提升的“红色经典”作品。舞剧《白毛女》的音乐以歌剧为基础进行加工,将其更好的与舞蹈相结合,在“革命化”、“群众化”、“艺术化”三方面都得到了肯定的评价。舞剧《白毛女》的创作过程一波三折,由一群艺术创作者不断的进行摸索,又经历“香花毒草”的浩劫,但其思想内容,舞蹈语汇与音乐创作的成功是不可否认的。有人认为《白毛女》已经过时,用“阳春白雪”的艺术刻画“下里巴人”的创作要求略显荒唐,而实事并非如此。《白毛女》所承载的是一段中国的发展历史,其内涵与意义永远不会随着时间流逝而消失;艺术形式的融合与创作民族化更是为其注入了新鲜血液,不应该在创作与欣赏的角度上作茧自缚。若将故事情节比喻为骨干,舞蹈便是丰盈的皮囊,思想内容则是灵魂,舞剧《白毛女》的音乐创作仿佛是充满活力的鲜血,给予作品活力,点燃的表演者的情绪,引导了欣赏者的情感。本文将着重研究舞剧《白毛女》的音乐作品,以作曲技术理论研究为角度,再次将这部经典作品带入大众的视野。
胡婕[10]（2020）在《罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》第二乐章创作技法研究》文中提出罗德里戈是二十世纪最为着名的西班牙盲人音乐家。他的众多作品中最为出名的则为他的吉他协奏曲《阿兰胡埃斯协奏曲》,而该作品中最广为流传的就是其第二乐章,该乐章优美的旋律被世人所传唱。吉他作为该作品的主奏乐器,可谓非常的大胆且新颖。虽说吉他是表现力极强的乐器,但是它的声音相对较小,向来是独奏伴奏居多,而罗德里戈却将一把吉他与整个乐队相融合,并且做到了音色的均衡,这是相当考验作曲家的配器技巧。也正是因为这个作品的成功,将吉他这一民族乐器推上了专业的舞台。本文通过研究罗德里戈的生平、作品、创作风格以及创作技法来探索该作品产生的价值和造成的影响。本文共分五个章节进行阐述,第一章是绪论部分,第二章讲述的是罗德里戈生平中一些重要事件以及他一生中最重要的一些作品。第三章是对罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》这个作品的创作背景进行阐述并分析了其音乐风格特征。第四章详细地对《阿兰胡埃斯协奏曲》第二乐章进行了作曲技术分析,对其从调式调性,旋律技法,复调,织体以及配器方面进行分析。第五章是罗德里戈与《阿兰胡埃斯协奏曲》的影响,其中讲述了罗德里戈对后世的影响,以及《阿兰胡埃斯协奏曲》对罗德里戈产生的影响。最后是对全文的一个总结。
二、提琴是怎样诞生的(六)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、提琴是怎样诞生的(六)（论文提纲范文）
（1）徐昌俊大型民族管弦乐《新龙舞》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 一、绪论 |
| (一)选题缘由 |
| (二)国内研究现状 |
| 1.关于《新龙舞》的文献 |
| 2.《新龙舞》演出情况 |
| 3.关于着名学者对民族管弦乐创作探讨的文献 |
| 4.关于中国大型民族管弦乐创作发展的文献 |
| (三)研究目的与意义 |
| 1.研究目的 |
| 2.研究意义 |
| (四)研究方法 |
| 1.文献分析研究法 |
| 2.音乐分析研究法 |
| 3.历史音乐学研究法 |
| 二、作曲家介绍及创作概述 |
| (一)作曲家介绍 |
| 1.初入音乐殿堂 |
| 2.漫长求学之路 |
| (二)作曲家创作概述 |
| 1.器乐作品 |
| 2.声乐作品 |
| 3.创作理念与风格 |
| (三)《新龙舞》创作背景 |
| 三、《新龙舞》音乐分析 |
| (一)音乐的主题材料分析 |
| 1.贯穿全曲的主题乐思 |
| 2.主题乐思的变化呈现及其旋律风格 |
| 3.对比主题的构成及陈述方式 |
| (二)旋律的音高组织形态 |
| 1.主题的音高组织形态 |
| 2.打击乐声部的音高组织形态 |
| 3.伴奏声部的音高组织形态 |
| 4.辅助音的音高组织形态 |
| (三)速度、节拍与节奏 |
| 1.速度变化及布局 |
| 2.节拍特征及分布 |
| 3.节奏类型及组合 |
| (四)作品结构分析 |
| 1.作品整体结构 |
| 2.各部分曲式结构 |
| (五)配器分析 |
| 1.丰富的乐队编制 |
| 2.合理的配器布局 |
| 3.恢弘的音响效果 |
| 4.特殊的乐器奏法 |
| 四、《新龙舞》创作特色 |
| (一)京剧锣鼓的运用 |
| (二)“龙”之精神形象的塑造 |
| (三)鼓的丰富运用 |
| 1.华彩性演奏 |
| 2.动力性节奏 |
| 3.色彩性渲染 |
| 4.烘托性音响 |
| (四)中国传统曲式结构发展原则的运用 |
| 1.循环原则 |
| 2.起承转合原则 |
| 3.按速度布局原则 |
| (五)对位法的运用 |
| 1.节奏对位 |
| 2.音色对位 |
| (六)多种重复发展手法 |
| 1.句句双 |
| 2.自由模进 |
| 3.重复与模进结合 |
| 4.鱼咬尾与模进结合 |
| 五、《新龙舞》的文化价值及影响 |
| (一)《新龙舞》在新时代的文化价值 |
| 1.凸显民族特色 |
| 2.促进文化交流 |
| 3.满足大众需求 |
| (二)对新时代中国民族管弦乐创作的影响 |
| 1.推动音乐创作的发展与创新 |
| 2.推进民族文化的传承与弘扬 |
| 3.推崇民族精神与音乐创作的融合 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文目录 |
| 致谢 |
（2）汉斯·季默电影音乐创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题依据与选题意义 |
| 一、选题依据 |
| 1.从后现代文化语境角度 |
| 2.从汉斯·季默及其地位角度 |
| 3.从创作观念及技法的研究价值角度 |
| 二、选题意义 |
| 1.从音乐的社会功能角度 |
| 2.从国内电影音乐的发展现状角度 |
| 3.从汉斯·季默对电影音乐领域的革新角度 |
| 第二节 研究对象、研究现状、研究方法及创新点 |
| 一、关于研究对象 |
| 二、研究现状 |
| 1.关于汉斯·季默的个案研究 |
| 2.与汉斯·季默相关的电影音乐综合研究 |
| 3.与汉斯·季默间接相关的研究 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点 |
| 第三节 关于汉斯·季默与电影音乐 |
| 一、承上启下 |
| 二、从“纯音乐”到“电影音乐”的观念转换 |
| 三、与好莱坞其他名家的比较 |
| 1.约翰·威廉姆斯:恢弘大气的后浪漫主义交响风格 |
| 2.埃尼奥·莫里康内:深刻隽永的意式古典主义风格 |
| 3.詹姆斯·霍纳:抒情唯美的多元交响风格 |
| 第四节 文章架构及立意 |
| 一、文章架构 |
| 二、文章立意 |
| 第一章 汉斯·季默作品中的后现代特征 |
| 第一节 走向后现代 |
| 一、“现代主义”、“后现代主义”及“后工业文化” |
| 1.从“现代主义”的“理性”危机说起 |
| 2.“后现代主义”之内涵 |
| 3.“后现代主义”与“后工业文化” |
| 二、从传统音乐、现代音乐到后现代音乐 |
| 1.形式与审美危机 |
| 2.有序结构的消解过程 |
| 3.有序形式的边界:简约主义 |
| 4.后现代音乐的范式 |
| 三、后现代音乐的整体特征 |
| 1.解构、无序 |
| 2.多元化 |
| 第二节 “声音景观”观念的渗透 |
| 一、“达达主义”与“声音景观” |
| 1.“声音景观”的释义 |
| 2.听觉层次及其功能对应 |
| 二、音乐视觉化 |
| 1.从“结果”走向“聆听过程” |
| 2.音乐视觉化表现 |
| 三、沉浸式视听语言的构建 |
| 1.视听语言的重建 |
| 2.情感心理的隐射 |
| 3.人文与审美感知 |
| 第三节 数字音乐观念及特征 |
| 一、创作材料的解放 |
| 二、创作思维的拓展 |
| 三、创作方式的革新 |
| 第四节 后简约主义观念及特征 |
| 一、跨界的后现代音乐范式 |
| 二、音符简约、音响丰富 |
| 第二章 音高组织中的后简约技法 |
| 第一节 静态和声 |
| 一、以静态单音构建 |
| 1.单一音响 |
| 2.调性功能 |
| 二、以静态双音构建 |
| 1.调性功能 |
| 2.音响连接 |
| 三、以静态多音构建 |
| 1.单纯音响 |
| 2.背景和声 |
| 3.音区填充 |
| 第二节 重复与循环音型 |
| 一、简单音型重复 |
| 1.主导声部 |
| 2.声部贯穿 |
| 3.整体性 |
| 二、复合音型重复 |
| 三、低音音型化 |
| 第三节 微变奏 |
| 一、音符构型微变奏 |
| 二、音色音响微变奏 |
| 三、色彩场域微变奏 |
| 第三章 音色观念与配器形制 |
| 第一节 音色观念的多元拓展 |
| 一、音色“调色盘” |
| 1.声学乐器的色彩表现 |
| 2.电子合成音色色彩表现 |
| 3.制作音色采样 |
| 二、声学乐器的音色拓展 |
| 1.声学乐器音色化:演奏法的移植与消解 |
| 2.声学乐器电子化:采样合成 |
| 三、使用合成器创造音色 |
| 1.电子合成器的音色架构 |
| 2.采样合成音色设计 |
| 3.“自动琶音器”的运用及其反人工观念 |
| 四、关于音色的分类 |
| 第二节 配器形制的多元拼贴 |
| 一、好莱坞“标准配置” |
| 二、文化的移植与聚合 |
| 1.非洲文化 |
| 2.东方文化 |
| 3.欧洲文化 |
| 4.宗教文化 |
| 第三节 基于电影的音色、配器表现 |
| 一、“标准配置”风格案例分析 |
| 1.《超凡蜘蛛侠2》的配器形制 |
| 2.《蝙蝠侠之黑暗骑士》配器形制 |
| 二、“文化移植与聚合”风格案例分析 |
| 1.《功夫熊猫1》的配器形制 |
| 2.《星际穿越》的配器形制 |
| 第四章 音响组织技法 |
| 第一节 音响形态的数字化控制 |
| 一、频率控制 |
| 1.稳态型 |
| 2.扩张/紧缩型 |
| 3.波动型 |
| 二、动态控制 |
| 1.稳态型 |
| 2.聚能/释能型 |
| 3.波动型 |
| 三、密度控制 |
| 1.点节奏型 |
| 2.颗粒/持续型 |
| 四、空间控制 |
| 1.音响材料的声场空间布局 |
| 2.音响的虚拟空间设计 |
| 第二节 音响空间构型及其功能表现 |
| 一、静态构型与氛围铺垫 |
| 1.简单静态构型 |
| 2.相对静态构型 |
| 二、相位点描构型与心理刻画 |
| 三、线性条带构型与情感表意 |
| 四、空间运动构型与结构串联 |
| 1.循环运动构型 |
| 2.榫卯运动构型 |
| 五、复合构型的沉浸式表达 |
| 第三节 基于影像的音响结构与能量展衍 |
| 一、从规范曲式、自由曲式到“随行结构” |
| 二、汉斯·季默的音响结构思维 |
| 1.基于影像运动的宏观随行结构 |
| 2.以微变奏构建中观结构 |
| 3.音色音响单元的微观结构 |
| 三、频谱结构中的能量展衍 |
| 四、音响结构案例分析 |
| 1.《敦刻尔克》配乐片段《The Tide》 |
| 2.《蝙蝠侠之黑暗骑士》配乐片段《Storming Pruitt Building》 |
| 3.《超凡蜘蛛侠2》配乐片段《Still Crazy》 |
| 4.《盗梦空间》配乐片段《Dream is Collapsing》 |
| 5.《功夫熊猫1》配乐片段《Hero》 |
| 6.《星际穿越》配乐片段《Coward》 |
| 第五章 后现代视域下的跨文化价值 |
| 第一节 跨界的典范 |
| 一、精英文化与大众文化的边界消亡 |
| 二、传统、现代与后现代的线性跨越 |
| 三、本位及他者音乐文化的聚合呈现 |
| 第二节 后工业时代的跨文化传播 |
| 一、后工业时代的好莱坞电影及其音乐 |
| 二、汉斯·季默“风潮”下的电影音乐审美嬗变 |
| 三、警惕“模式化”配乐之滥觞 |
| 结语 |
| 一、研究对象及研究方法的特殊性 |
| 二、“声景”、“后简约”以及“数字音乐”观念下的音高与音响组织 |
| 三、跨文化价值的体现 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（3）音乐剧《屋顶上的提琴手》与歌剧《卡门》民族性特征对比研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景及意义 |
| 二、国内外现状研究 |
| 三、选题缘由 |
| 四、论题的思路与方法 |
| 第一章 宏观结构对比研究 |
| 第一节 戏剧结构 |
| 一、音乐剧《屋顶上的提琴手》 |
| (一)【第一幕】以赛朵婚礼为戏剧主线 |
| (二)【第二幕】以村民被迫流浪为戏剧主线 |
| 二、歌剧《卡门》 |
| (一)【第一幕】以何塞情迷卡门为戏剧主线 |
| (二)【第二幕】以何塞臣服卡门为戏剧主线 |
| (三)【第三幕】以四角恋的形成为戏剧主线 |
| (四)【第四幕】以卡门守护真爱为戏剧主线 |
| 第二节 音乐结构 |
| 一、音乐剧《屋顶上的提琴手》 |
| (一)【第一幕】三部性为主的音乐结构 |
| (二)【第二幕】二部性为主的音乐结构 |
| 二、歌剧《卡门》 |
| (一)【第一幕】多样性结构特征 |
| (二)【第二幕】无再现的音乐结构 |
| (三)【第三幕】三部性为主的音乐结构 |
| (四)【第四幕】合唱体裁的贯穿 |
| 第二章 民族调式中的特性增二度音程对比研究 |
| 第一节 音乐剧《屋顶上的提琴手》中的犹太调式 |
| 一、小调式Ⅵ-Ⅶ |
| 二、变格弗里几亚调式Ⅲ-Ⅳ |
| 三、变格多利亚调式Ⅲ-Ⅳ |
| 第二节 歌剧《卡门》中的吉普赛调式 |
| 一、吉普赛小调式Ⅲ-Ⅳ、Ⅵ-Ⅶ |
| 二、吉普赛大调式Ⅱ-Ⅲ、Ⅵ-Ⅶ |
| 第三章 旋律音型中隐含的人物性格特征 |
| 第一节 “同音反复”音型 |
| 一、哈朵 |
| 二、卡娃 |
| 三、卡门 |
| 四、米卡艾拉 |
| 五、唐·何塞 |
| 第二节 “纯四度跳进”音型 |
| 一、泰维 |
| 二、唐·何塞 |
| 三、赛朵 |
| 第三节 “环绕式”音型 |
| 一、泰维 |
| 二、卡娃 |
| 三、埃斯卡米洛 |
| 四、卡门 |
| 五、米卡艾拉 |
| 第四节 “级进”音型 |
| 一、莫特 |
| 二、帕契克 |
| 三、埃斯卡米洛 |
| 四、卡门 |
| 第四章 舞曲配器技法对比研究 |
| 第一节 舞种 |
| 一、音乐剧《屋顶上的提琴手》 |
| (一)瓶舞 |
| (二)矮步舞 |
| (三)交际舞 |
| (四)圆圈舞 |
| (五)芭蕾舞 |
| 二、歌剧《卡门》 |
| (一)斗牛舞 |
| (二)弗拉门戈舞 |
| 第二节 舞曲节奏 |
| 一、犹太舞曲节奏 |
| (一)扬抑格节奏 |
| (二)“嗡啪”节奏 |
| (三)切分节奏 |
| 二、吉普赛舞曲节奏 |
| (一)切分节奏 |
| (二)弗拉门戈节奏 |
| 第三节 管弦乐配器 |
| 一、乐队配器的编制 |
| (一)音乐剧《屋顶上的提琴手》的乐队编制 |
| (二)歌剧《卡门》的乐队编制 |
| 二、弦乐队配器写作 |
| (一)弦乐的主调写作 |
| (二)弦乐的对位式写作 |
| 三、木管乐队的配器写作 |
| (一)木管乐的主调写作 |
| (二)木管乐为弦乐的前景营造和声背景 |
| 四、管弦乐队的配器写作 |
| (一)同度和八度的全奏 |
| (二)旋律和主要乐思的配器 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、中文参考文献 |
| 二、外文参考文献 |
| 攻读硕士学位公开发表的论文 |
| 致谢 |
（4）音乐剧《斯文尼·托德》与歌剧《丑角》中的戏剧悲剧线对比研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与论题意义 |
| 二、作品研究现状与综述 |
| (一)音乐剧《斯文尼·托德》研究现状与综述 |
| (二)歌剧《丑角》研究现状与综述 |
| 三、论题的研究意义与创新 |
| (一)本论题的研究意义 |
| (二)论文特色与创新 |
| 第一章 音乐剧《斯文尼·托德》中的托德悲剧线研究 |
| 第一节 音乐剧《斯文尼·托德》作品概述 |
| 一、作曲家桑德海姆的生平简介 |
| 二、概念音乐剧《斯文尼·托德》的创作背景及剧情介绍 |
| 第二节 音乐剧《斯文尼·托德》的宏观结构特色 |
| 一、【第一幕】音乐的再现结构特色 |
| 二、【第二幕】音乐的单式结构特色 |
| 第三节 托德悲剧线的收拢结构特征 |
| 一、戏剧上的双重结构 |
| (一)锁闭式戏剧结构 |
| (二)中心环状式人物关系结构 |
| 二、音乐上的收拢性特征 |
| 第二章 歌剧《丑角》中的卡尼奥悲剧线研究 |
| 第一节 歌剧《丑角》作品概述 |
| 一、作曲家莱昂卡瓦洛的生平简介 |
| 二、真实主义歌剧《丑角》的创作背景及剧情介绍 |
| 第二节 歌剧《丑角》的宏观音乐结构 |
| 一、【第一幕】音乐的并列结构特色 |
| 二、【第二幕】音乐的小型单式结构特色 |
| 第三节 卡尼奥悲剧线的开放性特征 |
| 一、《丑角》戏剧的开放性特征 |
| 二、《丑角》音乐的开放性特征 |
| 第三章 音乐结构对戏剧悲剧线的控制 |
| 第一节 音乐剧《斯文尼·托德》以再现原则为主的音乐结构 |
| 一、再现原则的二部曲式 |
| 二、再现原则的三部曲式 |
| 第二节 歌剧《丑角》中以并列原则为主的音乐结构 |
| 一、并列原则的二部曲式 |
| 二、并列原则的三部曲式 |
| 三、并列原则的多部曲式 |
| 第四章 主题贯穿对戏剧悲剧线的强化 |
| 第一节 音乐剧《斯文尼·托德》中的主题贯穿 |
| 一、“斯文尼·托德”主题 |
| 二、“乔安娜”主题 |
| 第二节 歌剧《丑角》中的主题贯穿 |
| 一、“爱情”主题 |
| 二、“复仇”主题 |
| 三、“灵魂”主题 |
| 第五章 作曲技法对戏剧悲剧线的渲染 |
| 第一节 调性布局 |
| 一、音乐剧《斯文尼·托德》中的泛调性特色 |
| (一)全曲调性布局 |
| (二)泛调性 |
| 二、歌剧《丑角》中浪漫主义风格的调性布局 |
| (一)全曲调性布局 |
| (二)转调模进与远关系转调 |
| 第二节 和声 |
| 一、音乐剧《斯文尼·托德》中的现代和声语汇 |
| (一)高叠和弦 |
| (二)平行和声 |
| 二、歌剧《丑角》中功能和声的复杂化运用 |
| (一) 属功能组和声的转换与解决 |
| (二)和弦外音 |
| 第三节 复调 |
| 一、模仿复调 |
| (一)自由模仿 |
| (二)严格模仿 |
| 二、对比复调 |
| 第四节 配器 |
| 一、乐队编制 |
| (一)音乐剧《斯文尼·托德》 |
| (二)歌剧《丑角》 |
| 二、弦乐队配器 |
| (一)弦乐作为前景陈述旋律 |
| (二)用弦乐合奏为独奏者伴奏 |
| 三、木管与弦乐的组合配器 |
| (一)木管和声形成的对比音色 |
| (二)用木管组来重复乐队中的其他乐器 |
| 四、管弦乐队配器 |
| (一) 全奏 |
| (二)管弦乐队为人声伴奏 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、中文参考文献 |
| 二、外文参考文献 |
| 攻读硕士学位公开发表的论文 |
| 致谢 |
（5）菲利普·格拉斯中期三部交响曲中“对抗范式”的多元表现（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、论题缘起 |
| 二、选题意义 |
| 三、国内外目前对该论题的研究情况 |
| (一)菲利普·格拉斯交响曲文献情况 |
| (二)以点及面——菲利普·格拉斯的相关文献 |
| 1、作曲家本人的文章、访谈及着作 |
| 2、20 世纪美国音乐发展 |
| 3、简约派概况 |
| 4、技术分析 |
| 5、后现代问题及美学思考 |
| (三)总结 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 格拉斯的音乐创作概况 |
| 第一节 简约音乐的起源与发展 |
| 第二节 格拉斯的音乐生涯 |
| 一、启蒙(1937-1958) |
| 二、定向(1958-1966) |
| 三、成熟(1967-1991) |
| 四、多样化(1992-至今) |
| 第三节 菲利普·格拉斯交响曲创作 |
| 一、鲍依三部曲 |
| 二、纯器乐三部曲 |
| 三、中期人声三部曲 |
| 四、其他 |
| 第二章 创作观念——“对抗范式”及具体体现 |
| 一、 “对抗范式”的概念与后续发展 |
| 二、对简约主义传统范式的对抗 |
| 三、对交响曲固有观念的对抗 |
| 四、对格拉斯音乐非叙事性的对抗 |
| 五、对观众预期的对抗 |
| 第三章 “对抗范式”的表现依据——建构原则探究 |
| 第一节 文本建构 |
| 一、第五交响曲——多样宗教构成文本 |
| (一)创世说 |
| (二)人性说 |
| (三)轮回说 |
| 二、第六交响曲——复杂长诗构成文本 |
| (一)强烈反抗 |
| (二)苦难愈合 |
| (三)精神顿悟 |
| 三、第七交响曲——松散音节构成文本 |
| 第二节 音乐建构 |
| 一、分析观念和划分依据 |
| (一)主题 |
| (二)节奏节拍 |
| (三)速度 |
| (四)人声 |
| (五)调性 |
| 二、作品结构 |
| (一)有再现结构 |
| 1、首尾呼应再现 |
| 2、不规则再现 |
| (二)无再现结构 |
| 1、单主题结构 |
| 2、并列结构 |
| 3、贯连结构 |
| 第三节 小结 |
| 第四章 “对抗范式”的表现手法——重要技法探究 |
| 第一节 和声技法分析 |
| 一、循环序进 |
| 二、线性序进 |
| 三、特殊进行 |
| (一)调外和弦 |
| (二)意外进行 |
| (三)静止进行 |
| (四)调式交替 |
| 第二节 节奏节拍分析 |
| 一、风格影响 |
| 二、节奏 |
| (一)隐蔽式附加、递减节奏 |
| (二)强拍错位节奏 |
| (三)消磨重音 |
| 三、节拍 |
| (一)节拍频变 |
| (二)节拍内灵活的时值组合 |
| 第三节 配器分析 |
| 一、乐队编制及其特点 |
| 二、音色使用重要特点 |
| (一)弦乐组的基础及连接作用 |
| (二)打击乐器的重视 |
| (三)特定人声的文本指涉 |
| 三、音色布局的特点 |
| (一)块状式的音色布局 |
| (二)点缀式的音色布局 |
| (三)承接式的音色布局 |
| 第四节 小结 |
| 结论 |
| 【附录】1、《第五交响曲——安魂、中阴、应身》歌词中英对照表 |
| 【附录】2、《第六交响曲——冥界颂歌》歌词中英对照表 |
| 【附录】3、菲利普·格拉斯交响曲年表 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）作为“历史声音”的载体：音乐表演中的小提琴琴弓（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、国内外相关研究综述 |
| (一)HIP |
| (二)琴弓与右手演奏技术 |
| (三)恰空舞曲 |
| 第一章 HIP视野下对18 世纪小提琴琴弓的再研究 |
| 第一节 在声音的历史中追溯“历史声音” |
| 一、早期音乐与弦乐艺术的复兴 |
| 二、唱片工业:“历史声音”的回溯与变迁 |
| 第二节 作为“历史声音”的载体的琴弓 |
| 一、巴洛克图像学的考证 |
| 二、弦乐理论者的分类与整理 |
| 三、琴弓分类之我见 |
| 本章小结 |
| 第二章 追本溯源:琴弓革新影响下的右手演奏规则的多元化——基于18 世纪以来早期弦乐理论专着的整理与思考 |
| 第一节 18 世纪以来的持弓问题 |
| 一、持弓法 |
| 二、食指演奏位置与发力点 |
| 三、手腕和手肘 |
| 第二节 巴洛克以及现代弦乐运弓规则 |
| 一、弓段划分 |
| 二、下弓规律 |
| 三、发音以及演奏力度 |
| 第三节 基础弓法以及固定音型的演绎技巧 |
| 一、基础弓法 |
| 二、固定音型的多种演绎方式 |
| 本章小结 |
| 第三章 回归实践:琴弓革新影响下弦乐表演风格的多元化——以巴赫《恰空》的多个视频演奏版本作为研究个案 |
| 第一节 巴赫《恰空》演奏版本概述 |
| 一、版本信息以及使用琴弓简介 |
| 二、演奏时长 |
| 三、演奏者的持弓方式 |
| 第二节 以乐谱弓法为基础的《恰空》演奏版本研究 |
| 一、分弓 |
| 二、连弓 |
| 三、混合弓法 |
| 四、和弦 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（7）加布里埃尔·福雷两首大提琴奏鸣曲的和声研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题意义 |
| 二 学史回顾 |
| 三 研究思路与方法 |
| 第一章 福雷生平及其音乐创作 |
| 第一节 福雷生平概述 |
| 第二节 福雷创作风格及其两首大提琴奏鸣曲 |
| 一 福雷创作风格 |
| 二 两首大提琴奏鸣曲简述 |
| 第二章 两首大提琴奏鸣曲调式调性材料的拓展运用 |
| 第一节 自然调式的应用 |
| 第二节 交替调式 |
| 一 平行大小调交替 |
| 二 同主音大小调交替 |
| 三 同中音调式 |
| 第三节 四全音、五全音音列 |
| 第三章 各类结构和弦及其应用 |
| 第一节 传统三、七和弦的特殊应用 |
| 一 增三和弦 |
| 二 主和弦的异化运用 |
| 三 附加音和弦 |
| 四.多种七和弦结构的广泛运用 |
| 1.大七和弦 |
| 2.半减七和弦 |
| 第二节 对和弦素材运用的进一步拓展 |
| 一 高叠和弦 |
| 二 复合和弦 |
| 三 非三度叠置和弦 |
| 第四章 色彩化的和声进行 |
| 第一节 传统和声语汇的拓展 |
| 一 和弦外音的自由化处 |
| 二 终止式的复杂化运用 |
| 三 对模进技巧的升值与扩展 |
| 第二节 线条化的和声处理技巧 |
| 一 半音化的线条织体 |
| 二 复调化的对位织体 |
| 第三节 平行进行 |
| 第四节 根音二、三度关系连续进行 |
| 一 根音三度关系连续进行 |
| 二 根音二度关系连续进行 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（8）鲍元恺管弦乐《炎黄风情》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题缘起和选题意义 |
| 1.研究缘起 |
| 2.研究意义 |
| (1)理论意义 |
| (2)实际意义 |
| (二)研究方法 |
| 1.文献研究法 |
| 2.调查研究法 |
| 3.比较分析法 |
| 4.个案研究法 |
| 5.音乐分析法 |
| (三)研究现状与研究述评 |
| 1.生平作品以及创作经历研究综述 |
| 2.技术理论研究综述 |
| 一、鲍元恺生平与学术梳理 |
| (一)鲍元恺生平事迹 |
| (二)作品风格简述 |
| (三)学术价值与意义 |
| 二、《炎黄风情》作品分析 |
| (一)《炎黄风情》概述 |
| (二)作品分析 |
| 1.旋律材料分析 |
| 2.曲式结构与调式调性 |
| 3.和声技法分析 |
| 4.复调手法 |
| 三、《炎黄风情》配器特色 |
| (一)配器选用形式简述 |
| (二)配器技法分析 |
| 1.旋律中的配器 |
| 2.配器中的和声 |
| 3.低音声部中的配器 |
| 4.加入民乐器的配器 |
| 四、鲍元恺《炎黄风情》的启示 |
| (一)以中国传统音乐为创作素材 |
| (二)重视中国特色音乐元素的运用 |
| 1.音乐语言对音乐创作的重要性 |
| 2.音乐曲调的重要性 |
| 3.中国传统音乐对管弦作品的重要性 |
| (三)在中西音乐结合中找平衡 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（9）舞剧《白毛女》音乐创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 一、剧作家、作曲家以及舞剧《白毛女》生成历史背景 |
| (一)剧作家、编剧家群体 |
| (二)作曲家群体 |
| (三)舞剧《白毛女》生成的历史文化背景 |
| 二、舞剧《白毛女》的音乐形态分析 |
| (一)序曲、序幕“压不住的怒火” |
| (二)第一场“深仇大恨” |
| (三)第二场“冲出虎狼窝” |
| (四)第三场“要报仇” |
| (五)第四场“盼东方出红日” |
| (六)第五场“红旗插到杨各庄” |
| (七)第六场“见仇人烈火烧” |
| (八)第七场“太阳出来了” |
| (九)第八场“将革命进行到底” |
| 三、舞剧《白毛女》的音乐剧情与音乐形象创作 |
| (一)舞剧《白毛女》的音乐剧情创作 |
| (二)舞剧《白毛女》的音乐形象创作 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（10）罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》第二乐章创作技法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 一、绪论 |
| (一)选题缘起与选题意义 |
| 1.选题的缘由 |
| 2.选题意义 |
| (二)国内外研究现状 |
| (三)研究方法及创新之处 |
| 1.研究方法 |
| 2.创新之处 |
| 二、罗德里戈其人其事其作品 |
| (一)罗德里戈其人其事 |
| (二)罗德里戈作品概述 |
| 三、罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》的创作背景与风格特征 |
| (一)罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》创作源泉 |
| (二)罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》第二乐章的风格特征 |
| 1.民歌调式旋律 |
| 2.装饰性乐句 |
| 3.西班牙舞曲中的节奏元素 |
| 四、罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》第二乐章的作曲技术分析 |
| (一)调式布局及其色彩 |
| (二)旋律技法分析 |
| 1.“主动机”发展手法 |
| 2.重复手法 |
| (三)复调手法的运用 |
| 1.模仿复调 |
| 2.对比复调 |
| (四)织体形态 |
| 1.点状织体形态 |
| 2.块状织体形态 |
| 3.线状织体形态 |
| (五)配器手法分析 |
| 1.配器特点与吉他技巧运用 |
| 2.配器手法特点 |
| 五、作品及作曲家对后世产生的影响与历史评价 |
| (一)罗德里戈对后世的影响及其评价 |
| (二)《阿兰胡埃斯协奏曲》对罗德里戈的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
四、提琴是怎样诞生的(六)（论文参考文献）
- [1]徐昌俊大型民族管弦乐《新龙舞》研究[D]. 臧佳莉. 广西师范大学, 2021(09)
- [2]汉斯·季默电影音乐创作研究[D]. 秦越. 南京艺术学院, 2021(11)
- [3]音乐剧《屋顶上的提琴手》与歌剧《卡门》民族性特征对比研究[D]. 邵德诚. 上海师范大学, 2021(07)
- [4]音乐剧《斯文尼·托德》与歌剧《丑角》中的戏剧悲剧线对比研究[D]. 司欣儒. 上海师范大学, 2021(07)
- [5]菲利普·格拉斯中期三部交响曲中“对抗范式”的多元表现[D]. 杨婷婷. 上海音乐学院, 2021(09)
- [6]作为“历史声音”的载体：音乐表演中的小提琴琴弓[D]. 唐双文. 上海音乐学院, 2021(09)
- [7]加布里埃尔·福雷两首大提琴奏鸣曲的和声研究[D]. 朱勤敬. 上海师范大学, 2020(07)
- [8]鲍元恺管弦乐《炎黄风情》研究[D]. 桑业昊. 浙江师范大学, 2020(02)
- [9]舞剧《白毛女》音乐创作研究[D]. 章李婕. 浙江师范大学, 2020(02)
- [10]罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》第二乐章创作技法研究[D]. 胡婕. 浙江师范大学, 2020(01)
标签：戏剧论文; 艺术论文; 音乐论文; 阿兰胡埃斯协奏曲论文; 白毛女论文;