一、永远都应该补充——浅论演员二度创造（论文文献综述）
郜漫耀[1]（2021）在《斯氏行动说与性格说在台词二度创作中的理论与实践研究》文中研究说明
许菁恩[2]（2021）在《规定情境与人物行动的关系 ——以《朱丽小姐》中克莉丝汀的人物形象创作为例》文中研究指明
耿君[3]（2021）在《汉代舞蹈审美文化研究》文中认为舞蹈艺术伴随着人类社会的进步发展而产生,是中国古代最古老的艺术形式之一。汉代是中国古代舞蹈审美文化发展的重要转型时期和第一个集大成时代,也是中国古代舞蹈审美文化取得重大进步和走向成熟及自觉的时代。在汉代大一统的社会背景下,舞蹈审美文化开始从先秦礼乐文明中分离出来,并逐步成为独立的审美对象和审美活动,呈现出独特的审美文化风貌。深入系统地探讨汉代舞蹈审美文化,对于全面认识汉代乃至中国古代舞蹈审美文化发展嬗变的规律,把握其性质和风貌,推动中国当代舞蹈审美文化的发展繁荣,极为必要且非常重要。纵观学界以往对汉代舞蹈的研究,成果众多,令人瞩目,但大多是单一的、静观的、局部的、分解式的研究,尚缺乏整体系统的探讨。审美文化研究是近年颇受关注的文艺学美学研究方法或视角。其最大的研究优势是对研究对象进行审美定性前提下的整体系统研究,既打通了以往文艺学美学研究中文艺或美学思想、艺术和生活条块分割,各自为研的领域,使研究具有高度的整体性和综合性,又不失审美定性分析的特质,使研究具有突出的学科性和特定性。有鉴于此,本文从审美文化的视角切入汉代舞蹈的研究,以汉代舞蹈审美文化为研究对象,以汉代舞蹈发展演变的历史文物资料为史料依据,以周来祥先生在《东方审美文化研究》第一辑创刊序言中对于审美文化之定义和研究对象形态界分为审美文化理论参照,从生活形态、艺术形态和理论形态三个层面或维度分析汉代舞蹈审美文化,将汉代舞蹈审美文化的具体形态与当代审美理论结合,综合运用审美文化研究的方法、历史与逻辑相统一的方法、文献史料与考古实物相互印证的方法、跨媒介研究方法和文本细读等方法,按照宏观研究与个案探讨相结合、纵向比较与横向阐释相结合的思路,探讨汉代舞蹈审美文化的生存条件、基本形态（生活形态、艺术形态、理论形态）、典型个案、发展嬗变、总体追求、主要特征、历史地位、深远影响、当代价值等诸多问题,归纳总结汉代舞蹈审美文化发展演变的客观规律。一方面努力再现汉代舞蹈审美文化繁荣兴盛、生机勃勃的整体风貌,另一方面拓展汉代舞蹈审美文化理论研究的广度与深度,揭示汉代舞蹈审美文化走向成熟和自觉的标示性意义,推进相关研究的发展,为当代舞蹈审美文化繁荣,特别是民族舞蹈审美文化的传承和创新作出贡献。论文包括绪论和正文八章。按照上述研究思路和总体逻辑,本文大体可以分为既相互联系又相对区别的三个部分:绪论和第一章,为前提研究;第二章到第五章,为形态和个案研究;第六章到第八章,为纵向发展嬗变、总体追求和主要特征、历史地位和影响及价值等的宏观总体研究。下面分章具体述要:绪论主要分析本文展开研究的相关基础问题。具体提出了本文所要研究的问题,阐明了研究的必要性和重要性,解读了审美文化等核心概念,梳理评述了研究现状,阐述了研究目标、方法和创新点。第一章主要分析汉代舞蹈审美文化的生存背景,着重从社会秩序、经济基础、儒道思想、阴阳五行学说与天人合一思想以及乐府机构等方面进行分析。稳定的行政制度和社会阶层为汉代舞蹈审美文化奠定了坚实的社会基础;雄厚的经济基础一方面为汉代舞蹈审美文化的发展提供了充足的经济支持,另一方面也为汉代舞蹈艺术提供了稳定的消费群体;儒道思想的蓬勃发展影响了汉代舞蹈审美文化的思想内涵和审美表现;汉代盛行的阴阳五行学说以及天人合一思想也同样深刻影响了汉代舞蹈审美文化;汉代成熟的乐府机构为汉代舞蹈审美文化提供了坚实的机构支持。这些方面共同构成了汉代舞蹈审美文化的生存背景,并深刻影响了汉代舞蹈审美文化的发展。第二章主要分析汉代舞蹈审美文化的生活形态。舞蹈是汉代人日常生活和社会交际中常常使用的形式和媒介。根据使用场合的不同可以将汉代舞蹈审美文化的生活形态分为民间祭祀舞蹈、百姓日用的民间舞蹈以及酒酣享乐的宴饮舞蹈。不同的生活形态有其不同的历史文化渊源和形态特征,承担着各自独特的社会文化意义和价值。这几种生活形态共同构成汉代舞蹈审美文化生活形态全貌。第三章主要分析汉代舞蹈审美文化的艺术形态。一方面,受到宫廷贵族审美倾向和享乐需要的影响,同时为了满足上层统治者的政治需要,汉代舞蹈审美文化的艺术形态表现为重情娱人的宫廷舞蹈和宫廷祭祀舞蹈;另一方面,汉代舞蹈审美文化的艺术形态还体现在对专业舞蹈艺人的培养,汉代专业的舞蹈艺人主要来源于两方面,一方面是宫廷乐官的世代传承及对贵族子弟的培养,另一方面则是民间底层人民为了谋生而选择以舞蹈表演为生。总体来说,汉代舞蹈审美文化更多地受到宫廷贵族和专业艺人的影响,形成了独具时代特色的艺术风采。第四章主要分析汉代舞蹈审美文化的理论形态。傅毅的《舞赋》虽然是杰出的文学作品,但赋中蕴含着丰富且独到的理论品格和重要的理论价值,因此可以将《舞赋》看作汉代舞蹈审美文化的理论形态。《舞赋》不仅为我们描述了一场意趣横生的舞蹈表演,而且以理论化的形式阐述了作者对雅舞与俗乐舞界定关系的观点,充分肯定了舞蹈审美文化的娱乐功能,反映出汉代舞蹈以理论形式呈现的诸多审美文化特征,体现了汉代舞蹈审美文化对意境的追求。《舞赋》作为汉代舞蹈审美文化走向自觉的理论标志,对后世舞蹈审美文化也产生了深远影响。第五章主要对汉代舞蹈审美文化进行个案阐释,重点选择了长袖舞、盘鼓舞、灵星舞以及百戏舞几个最具代表性的典型个案。这几个舞蹈个案各具审美内涵,同时作为审美文化的实践主体完整体现了汉代舞蹈审美文化的实践美学精神。本章从微观角度切入,阐述各个舞蹈个案的舞容舞态,分析其各自的审美特征、表现手法和文化价值,进一步还原完整具体的汉代舞蹈审美文化景象。第六章主要分析汉代舞蹈审美文化的发展嬗变。汉代舞蹈审美文化的形成不是一蹴而就的,将其放置到历史纵轴上作宏观分析,分析比较前代舞蹈审美文化特征,理解感悟汉代舞蹈审美文化的独特之处。随着社会历史等条件变化,汉代舞蹈审美文化呈现出不同阶段的审美特征。西汉舞蹈审美文化代表了上古本元文化时期艺术精神的结束,而东汉舞蹈审美文化则代表了中古多元文化时期艺术精神的开始。东汉大量的舞蹈实践奠定了舞蹈艺术走向独立和自觉的基础,同时也和东汉时期潜在的个体自我意识的觉醒相互辉映,共同酝酿着魏晋时期更大更猛烈的艺术与人自身的变革。两汉舞蹈审美文化嬗变的发生在中国舞蹈审美文化发展史上具有非常重要的意义。第七章主要分析汉代舞蹈审美文化的总体追求和主要特征。汉代舞蹈审美文化依托特殊的时代背景,追求雄健瑰丽的审美理想,雄健,指刚健雄大;瑰丽,指浪漫华丽。两者相互融合、相辅相成、相得益彰。汉代舞蹈审美文化的主要特征具体表现为美丑兼备、本俗求雅、阴柔飞动、以悲为美等方面,这些审美特征相互联系,与雄健瑰丽的总体追求相互呼应,共同构成了完整和谐的汉代舞蹈审美文化核心图景。第八章主要分析汉代舞蹈审美文化的历史地位、深远影响和当代价值。汉代舞蹈审美文化在中国舞蹈审美文化发展史上具有重要的历史地位,它承前启后、继往开来,推动审美走向自觉,实现了民族舞蹈的空前交流融汇。汉代舞蹈审美文化的深远影响,一方面表现为汉代舞蹈审美文化在整体风貌上具有更高的审美自觉性,在整个舞蹈审美文化史上具有里程碑的意义,另一方面,汉代舞蹈审美文化的身体语言和技艺结合的审美特征也奠定了中国古典舞蹈的基本表达范式,对当代舞蹈审美文化产生了深刻影响。汉代舞蹈审美文化的当代价值主要体现在对当代中国舞蹈审美文化呈现与创新的贡献和与其他学科的交叉与融合等方面。汉代舞蹈审美文化作为一种历史文化现象已定格在历史长河里,但其审美文化实践及精神却是活在当下并指向未来的。
张雷[4]（2019）在《焦菊隐话剧民族化理论及舞台实践探析》文中研究表明焦菊隐（1905年12月-1975年2月）是北京人民艺术剧院初期的总导演兼副院长。在他的带领下,北京人艺的话剧演出形式,被当时中国话剧界的各团体所争先效仿。焦菊隐身上敢于探索、敢于实践、敢于创新的艺术精神,更是在北京人艺的大舞台上代代相传。焦菊隐对中国传统表演艺术和西方话剧都有着深入的探究,他兼擅话剧导演实践和理论研究两个领域,在此两个方面均有卓越的成就,创作出很多经典的艺术作品,撰写了大量的话剧研究论文。焦菊隐在话剧实践和理论上的突出贡献,使他成为中国话剧史上兼具导演与理论家双重身份且卓有成就的话剧艺术家。对于话剧如何中国化、民族化的道路探索,并非始于焦菊隐,当然也不可能止于焦菊隐。这是一个由话剧此一外来艺术传入中国起,就将其终生伴随的历史性课题。话剧民族化的进程中,从最早的洪琛到欧阳予倩,再从焦菊隐到黄佐临,话剧界前辈用尽毕生的精力,向作为外来艺术的话剧,注入我们民族文化精神内涵和艺术意蕴。使话剧艺术能够在舞台上彰显我们中华民族的风采神韵,为我们中华民族服务。而焦菊隐正是话剧民族化探索中的一面旗帜,一座里程碑,他起到了承前启后,继往开来的重要作用。基于此,本篇论文以焦菊隐的话剧民族化理论作为研究对象,试图在前辈学者的基础上,更好地探究与总结焦菊隐话剧民族化理论的核心观点,特征及美学思想,以求为中国话剧的民族化道路探索尽上自己的绵薄之力。笔者对于焦菊隐话剧民族化理论,从主要四个方面的问题进行研究:一,对焦菊隐的生平及其相关话剧理论进行总结。二,对话剧民族化理论形成的时代背景、因素及其艺术贡献做了简要分析。三,从焦菊隐提出的《话剧民族化（提纲）》《论推陈出新（提纲）》以及焦菊隐关于话剧民族化的相关论述——包括已发表的关于话剧民族化的众多理论文章以及排练场上的谈话笔记等丰富的学术文献资料。从中分析和探讨焦菊隐话剧民族化理论的核心观点与理论特征,并从舞台实践的角度分析其美学思想。四,在此基础上,探讨焦菊隐话剧民族化理论对当代话剧道路探索的启示。
杨凌[5]（2019）在《论现代心理学视角下的人物二度呈现 ——以《理查三世》为例》文中研究说明戏剧艺术的二度创作中,中西方导演由于文化根源不同,导演在如何感知文本所包含的信息、抓住剧本内容的焦点、深度挖掘人物的内心世界、探索与解读戏剧文本及其被观众理解接受的程度,包括更进一步决定如何把此部戏剧的审美价值得以最终实现在二度创作和呈现上有着显着的差异。西方的人本主义思潮主张保持个体的独立性与自由性,对于西方导演来讲,侧重挖掘并展现人物心理以及其成长过程。而中国传统文化中更多地强调个体是整体的一部分,更着眼于宏观而非微观。因此,在戏剧结构上,大部分的西方导演更看重人物内心刻画、展示个体的命运、成长、悲喜及其在环境的变化中所展示出的人性弧光。而反观当代绝大多数中国导演在舞台呈现中,会更看重故事、看重整体的演剧形式和效果,强调主题立意,剧中的人物某些时候便不得不成为服务于整体故事和形式的工具。当然,这两种思维方式都能排出有艺术价值的戏剧作品,只是侧重不同而遑论高下,但在排演某些剧目,特别是像莎士比亚《理查三世》、《麦克白》、《哈姆雷特》这样的以人物命名的经典剧作时,如果导演忽视在二度呈现上塑造其中经典人物,那么纵然形式新颖也会因为缺少了形象丰满的人物而缺失与观众的共情,甚至会失去剧本原本蕴含的哲思和深度。现代心理学作为一门现代人研究自身问题的科学发源并盛行于西方,本论文中选用莎士比亚经典剧本《理查三世》的8不同的当代导演排演版本,用现代心理学为视角和依据,进行横向比较、分析和审视《理查三世》这个剧本及理查三世这个人,并通过这个切入点去看莎士比亚剧本其他人物的多面性、复杂性,矛盾性,进而去探讨一些当代中国导演在二度创作中塑造人物、挖掘人物时所带有的惯性思维以及这种惯性思维所造成的片面性,提出了作者对于当代中国导演林兆华和王晓鹰的《理查三世》版本中的人物形象塑造得不同意见。当然,林兆华和王晓鹰在排《理查三世》时用中国导演的眼光和情怀去看去分析剧本,用自己的感受去调整人物的呈现,也是合理之举,最后的舞台作品也能呈现出他们各自的心理特点,有可看性,但笔者认为类似于这样的创作方法虽然在演剧形式上做了创新、新鲜了观剧体验、提高了观众的接受度和认知度,却由于心理逻辑的弱化使得二度呈现的人物形象相比较原文本而言缺乏了形象本身的美感、层次感,对观者而言缺乏了情感上的共鸣和震撼力,这样的结果未免遗憾。笔者在文章中将逐步去探讨:现代心理学关于人的研究成果和理论知识可以作为导演在剖析、二度呈戏剧人物时的一种新的视角、方法和依据;它可以帮助导演在接触跨文化、跨时代的经典人物时能更为迅捷、深刻、科学的理解文本中的人物形象以及作者本身;本论文旨在索求另一种认知和表达的方式,补充中国传统戏剧导演艺术在二度呈现方法中所涉猎较少的部分,为当代中国导演处理人物形象带来新创意、新构思和新形式。本论文共分为四个章节:在绪论部分,笔者将详述选题原因、意义;对此选题在国内的研究现状做出阐述,并且阐述笔者为何选择从现代心理学角度去看人物塑造在舞台的二度呈现;在绪论中笔者还将论述选用莎士比亚剧作以及《理查三世》的一度文本和二度呈现作为主要案例和论据的原因。第二章中,笔者将依照莎士比亚一度文本中所提供的台词线索,运用现代心理学的相关理论和实验结果去分析剧作中是如何呈现理查王这个人物,包括他的原生家庭、人格和性格形成、自我防御系统建立等。在剧本原台词的范围里,采用现代心理学视角去深入剖析剧本所提供给我们的理查王行动背后的心理逻辑和动力,以及天生残疾这个重要的肢体特征带给理查王性格上的烙印。在本章中,笔者将着重讨论当代中国导演王晓鹰和林兆华排演的版本中对于原剧本中理查王肢体残疾这一重要体态特征进行中国化解读并体现为象征性舞台形象的做法进行讨论。第三章中,笔者通过中西方当代导演8部不同版本的《理查三世》来做更进一步的比较和分析,挑选原剧本中7个重点段落,从演剧风格、舞台表演、舞台行动、肢体语言、化妆、服装、音效、小道具、舞台设计等角度,用现代心理学中人本心理学、认知心理学、行为心理学等多个学派的视角去分析导演是如何在二度创作和呈现上根据自身对剧本的解读有效的运用多种舞台手段和导演技术二度呈现人物形象、外化人物心理并与观众达到共情。第四章中,笔者将从班杜拉学习理论和格式塔心理学角度去阐述对于跨文化、历史感强烈的经典名作,导演如何运用先进的舞台手段和舞台条件把经典名作历久弥新的带到观众面前,并通过观看、感受作品促发观众的反思和成长。
陈蓉[6]（2019）在《论音乐教育中动作与音乐的关系与作用 ——从拉班人体动律学到达尔克罗兹体态律动教学法》文中进行了进一步梳理本文的研究的目的是解释动作与音乐的关系,阐述动作在音乐学习中的表现形式,分析运动觉对于听觉学习的价值和意义。论文中提到两大理论即拉班人体动律学与达尔克罗兹体态律动教学法。拉班人体动律学提出了动作分析策略,其“力效”理论更是提出了组成动作的四大元素,旨在对动作进行观察、解释和记录,也对动作的情感表达进行规律性的提炼。达尔克罗兹体态律动教学法是建立在埃米尔·雅克·达尔克罗兹思想基础上的一种音乐教育方法,旨在发展广义的音乐才能。本文上篇纵览了西方历史上关于“动作与音乐”关系的理论研究,再从柏拉图关于“身体（soma）”的原理性特征出发到舒斯特曼的身体美学中的“身体”概念的内容和内涵谈及哲学史上的关于“身”与“心”关系的探讨。上篇的主要研究核心包括:1)对拉班人体动律学的内容进行了介绍和分析,尤其对其“力效”理论、形状以及动作元素的分析进行了探讨,着重提出拉班理论对音乐教育领域的研究具有重要的意义。2)关于情感性动作的讨论:拉班理论提出在表达性的身体活动中可以通过共享的身体过程来理解彼此的情感和意图。拉班动作分析也能帮助音乐教育建立良好的身体表达,也能帮助音乐家将情感更清晰地传递给观众。3)从音乐教育的角度看待拉班理论对于音乐学习的意义。由此提出身体对音乐体验与表达、音乐经验的积累有不可忽视的作用,并提及体态律动教学法,为下篇抛砖引玉。本文在上篇和下篇中写作了一个过渡篇,比较了拉班与达尔克罗兹在历史事件中的交集以及两位观点的碰撞。过渡篇谈及两人对于“动作与音乐”的理解的异同,出发点及追求的目标各是什么以及如何实现其目标的手段等。本文下篇阐述了达尔克罗兹思想的形成过程,从莫里斯·梅洛-庞蒂的哲学思想出发谈及通过身体主体主观地体验和认识世界的意义,这一观点帮助我们了解人类是如何整体地思考和行动的,身体又是如何被视为认知和创造力的构成要素的。下篇研究的问题包括:1)达尔克罗兹教学法如何思考动作与音乐的关系?2)身体运动在音乐教学中的应用有哪些理论依据?3)体态律动在实践应用过程中的有效性分析。这些问题是从理论和实践两个方面来进行研究并写作的,对于达尔克罗兹的思想研究主要从其基本着作、评论书籍、文章中获得;对于其实践方法的研究则是通过笔者课堂实践中获得。本文的研究方法包括:文献法、历史法、比较法、课堂教学实验等,研究问题与实践音乐教育中的身心哲学问题相联系,并与现象学、心理学的观念和文献进行了对话。结论指出:从具体化的角度来看,达尔克罗兹体态律动教学法借鉴了拉班理论关于动作元素的分析,旨在用动作体验进行音乐表达,也将动作作为一种创作音乐的方式,更普遍地说是将音乐看作为“身体的声音”而不是音乐的概念或抽象知识。其次,本研究揭示了“有意识地反思”对于音乐学习的重要性,阐明了动作与音乐的结合能加强身心联系,以促进人格化、整体参与的方式实施具体化的音乐学习。再次,本研究探讨了动作是如何为检验音乐的感觉品质及其与音乐知识的关系提供了物质保障的,它是如何将我们的注意力和兴趣转向学生与音乐实践相关的生活经历的。最后,本文认为音乐学习可以有益地利用整体的身体经验,身体的参与可以体验和表达音乐情感。
李贤年[7]（2018）在《斯坦尼体系与中国话剧演剧》文中研究说明纵观二十世纪中国话剧舞台艺术发展史,斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系（简称“体系”）的影响是至关重要且意义深远的。1930年代,受国内政治运动及“左翼戏剧”思潮的双重影响,中国话剧开始“走俄国人的路”。从这一刻起,“体系”就逐渐成为中国话剧舞台演剧的正宗。因而,如果要系统研究中国话剧舞台艺术发展的历史,就不能不深刻观照“‘体系’在中国”这一宏大的课题。本文的核心意旨便是系统考察“体系”对中国话剧演剧的影响。本文试图从四个方面分时期研究“‘体系’在中国”这一课题:第一,“体系”在中国的译介传播与理论接受情况;第二,中国戏剧家是如何运用“体系”去从事舞台艺术创作的;第三,中国戏剧家是如何发挥主体意识,通过“体系”来建构本国的话剧民族演剧体系的;第四,学习“体系”过程中存在怎样的问题,以及这些问题对中国话剧演剧的发展又造成了怎样的特殊影响。文章主要包含六个部分。绪论部分阐述了本课题的选题缘起与研究意义、学界对相关问题的研究现状、文章的研究思路与观点创新。本文的研究并不停留在梳理史料、罗列“体系”译介层面,也不局限于描述各时代的“体系”研读与论争情况,而是在此基础上,解析“体系”对中国话剧演剧建构、发展的深层影响,审视各个历史时期戏剧界在学习实践“体系”过程中产生的困惑与问题,以及对应的反思和整改。这也正是本文的创新之处。第一章从中国话剧的起源开始,爬梳“抗战”之前话剧舞台艺术的特征及存在的病症。以此证明在特殊的历史际遇中,中国话剧迫切需要通过接受“体系”来规范演剧,提升舞台艺术品格。第二章聚焦抗战时期出现的“体系热”现象,描绘戏剧界广泛研讨“体系”的全貌;同时,把代表当时演剧最高水平的重庆话剧舞台作为观测点,剖解戏剧家借鉴“体系”导表演创作规程与方法,提高演剧质量的具体体现;以及他们有意识吸收民族戏曲的方法手段,构建话剧民族演剧体系的有益尝试;并指出因片面理解“体系”所造成的误读给中国话剧的发展埋下了长期不能根治的隐患。第三章关注共和国“十七年”全面学习“体系”的热潮,从苏联专家的教育培训活动、“体系”相关文献的译介及戏剧界争相践行“体系”演剧方法等方面,阐释“体系”对于话剧演剧的专业化、规范化建设所起的决定性作用;解读“体系”在该时期政治左右文艺的背景下,如何走向“独尊”,又如何一步步陷落,最终被无情扫荡的曲折历程;而以北京人民艺术剧院为代表的话剧院团及导表演艺术家如何在“体系”基础上思索、创建符合中国观众审美趣味的演剧学派也是这一章的重点论述内容。第四章立足于“新时期”,综合描述戏剧界在“文革”浩劫之后如何拨乱反正,积极恢复“体系”,并努力勘正“十七年”创作误途的过程;揭示由于“二次西潮”的影响,戏剧家矫枉过正,拥抱西方其它演剧流派而冷落“体系”所造成的新的危机;总结部分戏剧家在“兼收并蓄”的综合戏剧观念指引下,充分吸收东西方演剧方法,创造话剧民族演剧体系的重要成果和经验。结语部分针对当下话剧舞台普遍存在的种种劣习,提出中国话剧依然需要“体系”,并说明“体系”本身具备的开放性和包容性,是可以帮助中国话剧演剧走得更高更远的。
张麟[8]（2018）在《何为舞剧 ——舞剧的属性、特征和规律研究》文中研究指明本文从“什么是舞剧”这一设问开始,首先通过对舞剧这一概念的不同视角进行界定与分析,从综合说、戏剧说、舞蹈说等不同角度来探析什么是舞剧,最终总结出舞剧的本质。笔者认为舞剧就是“借事抒情”的表现性舞蹈样式。第二章是对舞剧本质属性和美学特征的阐述与分析。笔者认为抒情性是舞剧的本质属性,叙事性是舞剧的功能表现属性,表现性是舞剧艺术的本质特点,并就舞剧叙事和表现性的理论层面问题进行了详细的阐述。结合之前的论述,笔者认为戏剧性是舞剧艺术的美学特征,并就如何理解舞剧的戏剧性,提出了自己的观点。笔者认为舞剧的戏剧性体现在外在行动的情感内化,是内化后的行动之间所构成的情感和结构表达的张力构造,这一张力构造又通过不同情感之力的舞蹈动作呈现出来,产生出情感和视觉的双重表现力。第三章和第四章是由论述舞剧艺术的本质特征所衍生出来的对舞剧叙事和舞剧语言等舞剧艺术规律的理论阐述和分析。笔者结合叙事学的相关研究成果,结合舞剧叙事的特点,对叙事学理论进行转化,就故事、事件、情节、结构、人称等和舞剧创作实践紧密相关的概念和艺术实践方式进行了系统的分析,从而将理论与实践相结合。第四章舞剧语言的建构中,笔者首先提出了舞剧艺术表现和传达的主要途径就是通过舞蹈动作及特定舞蹈动作的不同形式的组合,通过特定情感环境的创造,在舞剧戏剧性的结构思维之下的一种语言表达。它类似于语言,实现了语言的某些功能,但本质上不属于语言,是一种类语言的形式。在这一基础之上,笔者结合中外经典舞剧作品,通过对不同舞段和独舞、双人舞、群舞等不同形式的舞蹈分析,阐述这些舞蹈动作是如何一步步实现语言的功能,实现叙事与抒情的艺术表现的。第五章主要通过对西方芭蕾和中国舞剧的发展历史、创作思想和观念的系统梳理,整理出作为艺术实践层面对于舞剧艺术自身的艺术特征和表现方式的体认和思考,另一方面也是对前面几章论述的回应。
李梓郡[9]（2017）在《新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）》文中进行了进一步梳理中国民族歌剧自开山之作《白毛女》诞生以来,以其独特的艺术风格呈现于世人面前。她不仅在中国歌剧领域内开创了自己发展的格局,也探索出了一条符合中国时代精神与美学特质的艺术道路。其汇集传统戏曲调式音乐,兼用板腔变化体式与主题贯穿手法进行综合创作,在表演实践上形成了东方写意性与西方写实性的辩证统一。她融合西方“美声”唱法与中国戏曲声腔独有的表现手段,以多元唱法兼善的演唱技巧为元素,以中国民族多样性表演艺术为本体,借鉴西方表演艺术经验和理念,从而创立了具有鲜明民族特色、包容开放的现代歌剧艺术形式。在至今70多年的舞台实践中,这种新型歌剧始终坚守民族表演艺术的特色,在艰辛地探索中不断获得发展与壮大。尤其是在上世纪的1976年至1996年的20年间里,中国民族歌剧从历经“文革”极左政治的严重干扰而停滞不前,到伴随改革开放国策下的文艺观念与创作思想的大解放,民族歌剧终现新的生机与活力。与此同时,西方艺术思潮大规模涌入之后,中国歌剧传统重又面临着新的危机,当《白毛女》《小二黑结婚》等歌剧模式即将走向衰微、逐渐边缘化之时,以歌剧《党的女儿》为标志,重启了中国民族歌剧的新时代。随着改革开放的不断深入,从1996年至2006年的十年时间里,在市场经济、政治意识形态与学院派三种力量的交互作用下,中国歌剧开始涌现井喷之势,歌剧类型也呈现出多元发展的样态。一方面流行音乐剧迎合民众的新趣味成为时代的音乐艺术主潮;另一方面出自学院派的专家和学生渐次成长,并开始以其审美趣味引导社会对高雅艺术的接受;同时还应该看到,主流意识形态仍然对中国歌剧有着强大的影响力和制约力,在国家的倡导与推动下,艺术家必须明确自身所承担的责任与义务,这一时期,中国民族歌剧绽放出一朵鲜艳的奇花——《野火春风斗古城》,她的出现具有了某种历史的必然性。随着21世纪的来临,中国民族文化复兴的思潮渐起,文化格局出现新气象,伴随民族意识的觉醒,保护、继承传统文化的意识渐趋强烈,从本民族文化精神的立场上明确并回归符合自身发展的路径,艺术家们纷纷重排《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》等民族歌剧优秀剧目,经典回归的舞台一时成为求新和重构的试验场,具有挑战精神的艺术家开始探索“洋为中用”与“古为今用”、“辩证取舍”与“推陈出新”的关系,他们在新的艺术实践中,不断创新、改进和重塑,终使民族歌剧在新世纪重现丰姿、大放异彩。本文针对民族歌剧演出实践和学术研究的现状,采取跟踪调查和文献梳理的方式,并以彭丽媛、孔德成、戴玉强和雷佳等新一代民族歌剧表演艺术家的实践为研究对象,详细阐述他们在各自表演中对人物形象的解读和重塑,从而挖掘和呈现其独具特色的表演手法与艺术风格。从对于上述艺术家的表演实践和理论总结中可以看出,民族歌剧从实践到理论经历着怎样艰苦的探索和努力,他们一方面需要借鉴西方戏剧表演的“声、台、形、表”,另一方面则要融合传统戏曲表演中的“唱、念、做、打”。这些艺术家不仅为当今民族歌剧表演艺术积累了丰厚的实践经验,也为歌剧艺术的发展提供了重要的理论探索基础。通过对民族歌剧领域相关着述的深入解读分析,以及与表演艺术家、理论研究者的学术交流,尝试以新的视域和角度探索与总结民族歌剧表演艺术及相关理论。在借用“文化碰撞理论模式”分析中西歌剧（戏剧曲艺）艺术的结构关系中,可以看出“文化碰撞论”在概括、揭示民族歌剧生成的文化背景,分析艺术家在表演实践中形成的写实与写意辩证统一和多元演唱技法兼备兼善等问题上,所具有的阐释优势和理论意义。应该指出的是,由于我国高等艺术院校人才培养方式与歌剧艺术市场需求之间的失衡,真正能够胜任民族歌剧高度综合性要求、担纲其主演的艺术家寥寥无几,而绝大部分从业者,皆因表演或歌唱存在明显弱项或缺项而难以胜任角色的要求,会“歌”不会“演”、会“演”不会“歌”的现象日趋普遍,且音色类型多显现为千篇一律的“学院派”声音。本文不仅对此进行了调研,而且做了细致地分析并提出了自己的见解:民族歌剧表演艺术唯有接通历史与现代、传统与西方、市场与受众等关键环节,才能真正走上符合民族歌剧发展规律的道路,才能真正打造出民族歌剧艺术健康发展的“产业链”。民族歌剧的艺术生命和美学魅力才会持久显现,长远发展。希冀以本课题探索性的研究,为民族歌剧的表演者和学习者提供一种可供借鉴的理论视角和可资参考的艺术思路。
周慧[10]（2017）在《戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构》文中指出有别于传统,甚或古典,同时又承续其本体精神的“戏曲舞台现代叙述方式”,是以理解和适应现代（当代）观众的审美需求为出发点和归宿点,通过“纵向继承”和“横向借鉴”的途径对各种艺术资源进行甄别、筛选与有效融合的产物。其不仅具备与时俱进的“开放”与“兼容”姿态,具有综合程度更强的艺术表现力,也拥有保证舞台演出实现整体性艺术要求的主创团队。由于题材内容的变化、文本体制的演进、舞台形态的更迭、观众审美取向的转换等综合因素的共同作用,使得“戏曲舞台现代叙述方式”的探索与建构成为了一种不可避免的历史必然。历史与时代对中国戏曲提出这一要求的同时,也为其创造并提供了相应的可能:戏曲艺术本身即具备随历史进步而不断发展变化的特性,同时,两次国门打开为其提供了理论参考,科技的日新月异为其提供了物质准备,而新中国政府对戏曲的重视及相关“戏改”政策更为其提供了政治保障和外力支持。因为导演的自身能力,曾经的历史明证以及相应观念的形成等缘由,所以,“戏曲舞台现代叙述方式”探索与建构的重任,便有选择地落在了“导演”的身上。由此,所谓“戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构”,也即成为本文所要研究与探讨的内容。由于主、客观,内部、外界,自身、社会等多方因素的共同结果,原本分属两个不同审美系统、遵循不同美学原则、具有不同创作思维、运用不同方法手段和追求不同审美效果的戏曲导演和话剧导演,共同构成了“戏曲舞台现代叙述方式”的探索与建构主体。从上世纪三、四十年代延安时期“推陈出新”的初步尝试开始,经上世纪“改革开放”后八、九十年代的“全面探索”,直至新世纪以来的“整合回归”,“戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构”历经了三个不同的历史时期,呈现出了具有鲜明时代特色的创作风貌,也相应地暴露出了不同的问题。从上述三个阶段,长达近百年的探索与建构过程中,本文总结归纳出了“继承传统精神与开拓现代品格”、“关注‘一度’文本与统筹‘二度’舞台”和“把握‘赛场’与抓住‘市场’”等三组具有对立统一关系和规律的“多维观照”之创作经验。如同任何事物都具有其两面性一样,“戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构”同样有其积极的、值得称道的一面,也有其消极的、引人深思的一面。本文以为,由于“戏曲舞台现代叙述方式”与时俱进、开放包容的艺术特征,所以,关乎此项内容的导演探索与建构,也依旧还在路上。同时,这一探索与建构也将永远处于“继承传统”与“开拓创新”的相互影响、相互制约的两难与纠葛中。但无论如何,观众,永远都应该是探索与建构最重要的检验标准。
二、永远都应该补充——浅论演员二度创造（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、永远都应该补充——浅论演员二度创造（论文提纲范文）
（3）汉代舞蹈审美文化研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、核心概念解读 |
| 三、研究现状综述 |
| 四、研究目标、方法、创新点 |
| 第一章 汉代舞蹈审美文化的生存条件 |
| 第一节 社会秩序的奠基 |
| 一、辽阔的疆域 |
| 二、稳定的行政制度和社会阶层 |
| 三、活跃的社会氛围 |
| 第二节 经济基础的支持 |
| 一、日益繁荣的西汉经济 |
| 二、稳定发展的东汉经济 |
| 第三节 儒道思想的影响 |
| 一、儒家思想独尊 |
| 二、道教思想盛行 |
| 第四节 阴阳五行与天人合一思想的影响 |
| 第五节 乐府机构的推动 |
| 一、乐府机构的设立和发展 |
| 二、汉代乐府的职能 |
| 三、太乐及其职能 |
| 四、汉代乐府机构的作用与特点 |
| 第二章 汉代舞蹈审美文化的生活形态 |
| 第一节 民间祭祀乐舞 |
| 一、民间祭祀乐舞产生的思想背景 |
| 二、民间祭祀乐舞的舞蹈形态 |
| 第二节 百姓日用的民间舞蹈 |
| 一、婚配繁衍的高禖 |
| 二、驱魔除瘟的大傩 |
| 第三节 酒酣乐作的宴饮舞蹈 |
| 一、以舞相属 |
| 二、即兴舞蹈 |
| 三、自娱舞蹈 |
| 第三章 汉代舞蹈审美文化的艺术形态 |
| 第一节 重情娱人的宫廷舞蹈 |
| 一、宫廷乐舞 |
| 二、代表人物 |
| 第二节 文武兼备的宫廷祭祀乐舞 |
| 一、宫廷祭祀乐舞发展脉络 |
| 二、宫廷祭祀乐舞的舞蹈形态 |
| 三、雅舞理念的延续 |
| 第三节 艺人表演的专业舞蹈 |
| 一、宫廷乐官的世代传承及其对官僚贵族子弟的培养 |
| 二、出身民间的歌舞艺人 |
| 第四章 汉代舞蹈审美文化的理论形态——以傅毅《舞赋》为例 |
| 第一节 从《舞赋》看雅舞、俗乐舞的界定 |
| 一、雅舞和俗乐舞功能之别 |
| 二、《舞赋》与俗乐舞的发展壮大 |
| 第二节 从《舞赋》看汉代舞蹈的审美特征 |
| 一、美的造型 |
| 二、圆形轨迹 |
| 三、以腰为轴 |
| 四、形神统一 |
| 五、对高难度技巧的追求 |
| 六、服饰、道具与动作的配合 |
| 第三节 《舞赋》对舞蹈意境的描摹 |
| 第五章 汉代舞蹈审美文化的个案阐释 |
| 第一节 柔中有刚的长袖舞 |
| 一、袖的分类 |
| 二、长袖舞的特殊结合形式 |
| 三、长袖舞的艺术表现手法 |
| 四、长袖舞的审美特征 |
| 第二节 雄健奔放的盘鼓舞 |
| 一、盘鼓舞其名目 |
| 二、盘鼓舞体现的审美文化信息 |
| 三、盘鼓舞的审美特征 |
| 第三节 玄幻瑰丽的灵星舞 |
| 一、郊祀乐舞 |
| 二、祭地之舞——灵星舞 |
| 三、灵星舞与其他郊祀乐舞的关系 |
| 四、灵星舞的文化内涵及其社会功能 |
| 五、灵星舞的审美特征 |
| 第四节 多姿多彩的百戏舞 |
| 一、百戏中的“舞像”舞 |
| 二、百戏中的道具舞 |
| 三、百戏中的情节舞 |
| 第六章 汉代舞蹈审美文化的发展嬗变 |
| 第一节 继承中的融合与创造:西汉初中期的舞蹈审美文化 |
| 第二节 否定和分化中的新变:西汉末和东汉初的舞蹈审美文化 |
| 第三节 走向成熟和自觉:东汉中晚期的舞蹈审美文化 |
| 第七章 汉代舞蹈审美文化的总体追求和主要特征 |
| 第一节 雄健瑰丽:汉代舞蹈审美文化的总体追求 |
| 一、雄健瑰丽之雄健 |
| 二、雄健瑰丽之瑰丽 |
| 三、雄健瑰丽之交融 |
| 第二节 汉代舞蹈审美文化的主要特征 |
| 一、美丑兼备 |
| 二、本俗求雅 |
| 三、阴柔飞动 |
| 四、以悲为美 |
| 第八章 汉代舞蹈审美文化的历史地位、深远影响和当代价值 |
| 第一节 汉代舞蹈审美文化的历史地位 |
| 一、继往开来 |
| 二、审美走向自觉 |
| 三、空前的交流融汇 |
| 第二节 汉代舞蹈审美文化的深远影响 |
| 一、儒家乐舞思想及其对后世舞蹈的影响 |
| 二、多元统一的审美范式对后世舞蹈的影响 |
| 第三节 汉代舞蹈审美文化的当代价值 |
| 一、对当代中国舞蹈审美表现与创新的贡献 |
| 二、推动与当代其他学科的交叉与融合 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论着 |
| 致谢 |
（4）焦菊隐话剧民族化理论及舞台实践探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 0.1 选题缘由及意义 |
| 0.2 研究目标与研究方法 |
| 0.3 研究创新点 |
| 0.4 文献综述 |
| 第一章 焦菊隐的艺术之路与话剧理论概述 |
| 1.1 焦菊隐的话剧艺术之路 |
| 1.1.1 少年时期:对话剧表演兴趣浓厚 |
| 1.1.2 青年时期:以话剧为志业 |
| 1.1.3 中晚年时期:致力于话剧民族化的实践与理论探索 |
| 1.2 焦菊隐的话剧理论概述 |
| 1.2.1 “心象说” |
| 1.2.2 导演的诗意化理论 |
| 1.2.3 话剧民族化理论 |
| 1.2.4 “心象说”、诗意化理论与话剧民族化理论的关系 |
| 第二章 焦菊隐话剧民族化理论形成的背景及在中国话剧史上的地位 |
| 2.1 焦菊隐所处时代里中西方话剧的发展 |
| 2.1.1 西方话剧发展的趋势 |
| 2.1.2 中国话剧发展的趋势 |
| 2.2 焦菊隐话剧民族化理论生成的相关因素 |
| 2.2.1 “百花齐放,百家争鸣”的时代号召 |
| 2.2.2 中国话剧界及所在文化群体的促成 |
| 2.3 焦菊隐的话剧民族化理论对中国话剧的贡献及影响 |
| 2.3.1 为如何向传统戏曲学习提供了切实可行的方法 |
| 2.3.2 话剧民族化理论背景下“中国学派”的建立 |
| 2.3.3 成为中国话剧民族化艺术道路探索的理论基石 |
| 第三章 焦菊隐话剧民族化理论及实践 |
| 3.1 焦菊隐话剧民族化理论的相关内容分析 |
| 3.1.1 “民族”与“民族化”的概念界定 |
| 3.1.2 焦菊隐话剧民族化理论的核心观点 |
| 3.1.3 焦菊隐话剧民族化理论的创新性 |
| 3.2 焦菊隐话剧民族化理论的特征 |
| 3.2.1 追求对社会主义现实生活的反映 |
| 3.2.2 “寓教于乐,潜移默化”的社会审美功能 |
| 3.2.3 “回归”传统戏曲与“借鉴”国外话剧的双向融合 |
| 3.3 焦菊隐话剧民族化理论舞台实践的美学特色 |
| 3.3.1 角色塑造中“形神兼备”的美学追求 |
| 3.3.2 舞台布景中“虚实结合,以虚代实,化景为情思”的美学意境 |
| 3.3.3 导演创作中“主客观统一”的美学观念 |
| 第四章 焦菊隐话剧民族化理论对当代话剧创作的启示 |
| 4.1 现实主义与民族化相结合 |
| 4.1.1 坚持现实主义的创作道路 |
| 4.1.2 扎根于民族生活的土壤 |
| 4.2 渗透着中华民族文化精神的舞台创作 |
| 4.2.1 话剧创作中寻求与民族文化相融合 |
| 4.2.2 打破生活的自然形态,创造舞台上的艺术真实 |
| 4.3 欣赏者与创作者共同创造的戏剧观 |
| 4.3.1 观众是演出不可分割的整体 |
| 4.3.2 话剧创作的重要参与者—观众 |
| 总结 |
| 主要参考文献 |
| 致谢 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
（5）论现代心理学视角下的人物二度呈现 ——以《理查三世》为例（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 第一章 引论 |
| 第一节 选题意义和原因 |
| 第二节 为何选择莎士比亚戏剧文本作为本文主要研究对象 |
| 第三节 为何以莎士比亚历史剧《理查三世》作为代表进行比较分析 |
| 第四节 本课题国内外研究现状及研究意义 |
| 第二章 用现代心理学的方式解读《理查三世》文本中的人物 |
| 第一节 对当代中国导演对人物理解和二度创作的不同意见(以王晓鹰、林兆华为例) |
| 第二节 莎士比亚创作《理查三世》的时代背景 |
| 第三节 基于莎士比亚文本以心理学角度分析理查的人物性格塑造 |
| 第四节 以心理学角度分析安夫人、伊丽莎白皇后为何在同样处境有不同命运 |
| 第三章 现代心理学视角下看导演在二度创作中对人物心理的舞台呈现 |
| 第一节 不同导演版本的《理查三世》在演剧风格上的鲜明特征 |
| 一、2001 北京人艺版导演:林兆华 |
| 二、2012 年伦敦环球剧院公演版导演:王晓鹰 |
| 三、2015 法国阿维尼翁戏剧节版导演:托马斯乔力 |
| 四、2016 德国邵斌纳剧团版导演:奥斯特玛雅 |
| 五、1982 年俄罗斯版瓦赫坦戈夫剧院版导演:谢尔盖埃弗拉希什维利 |
| 六、2016 英国阿尔梅达剧院版导演:鲁伯特古尔德 |
| 七、1995 电影版导演:理查德·隆克瑞恩(英国) |
| 八、2016英剧:空王冠:《理查三世》(第二季第三集)导演:多米尼·克库克 |
| 第二节 导演是如何通过形体动作、舞美、服装化妆、音效、小道具等二度创作手段来外化人物内在心理和情绪的 |
| 一、第一幕第一场独白——理查的亮相 |
| 二、安夫人的被征服和理查征服安夫人后的独白 |
| 三、克莱伦斯之死 |
| 四、小王子被骗进伦敦塔 |
| 五、欲拒还迎的登基前后 |
| 六、再雇杀手刺杀小王子 |
| 七、故伎重演,求娶伊丽莎白为妻——同样的方法不同的女人与结局 |
| 八、战前噩梦、最后一段独白和理查之死 |
| 第四章 现代心理学视角下的观众对人物塑造的共情 |
| 第一节 从认知心理学和格式塔心理学理论角度理解观众对人物共情的心理机制 |
| 第二节 从多版本《理查三世》看导演的二度创作手段如何影响观众心理 |
| 一、舞台条件 |
| 二、舞台手段 |
| 三、演员与服装造型 |
| 第三节 以观众审美心理学与班杜拉学习理论角度看观众在观影时获得的人格成长 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间公开发表的论文 |
| 攻读学位期间实践项目 |
| 致谢 |
（6）论音乐教育中动作与音乐的关系与作用 ——从拉班人体动律学到达尔克罗兹体态律动教学法（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 序 |
| (一)本文选题缘起 |
| (二)关于“身体”教育 |
| (三)研究现状综述 |
| (四)本文研究方法 |
| 1,文献法 |
| 2,比较法 |
| 3,课堂教学实验 |
| 前篇 |
| 绪论:“动作与音乐”理论研究概览 |
| (一)19世纪:弗朗西斯·德尔萨特及其表情体系 |
| (二)20世纪初:伊萨多拉·邓肯与现代舞 |
| (三)20世纪初:鲁道夫·冯·拉班与人体动律学 |
| (四)20 世纪中期之后:治疗性知觉-运动训练(Remedial Perceptual-Motor Training) |
| 本章小结 |
| 一、西方历史上的“身体哲学” |
| (一)柏拉图关于身体(Soma)的哲学思考 |
| (二)理查德·舒斯特曼的“身体美学” |
| 1,实用主义身心观与身体经验 |
| 2,从身体美学的三个基本维度看待身体哲学 |
| 1 )身体美学分析性维度(Analytic Somaesthetics) |
| 2 )身体美学的实用性维度(Pragmatic Somaesthetics) |
| 3 )身体美学的实践性维度(Practical Somaesthetics) |
| 本章小结 |
| 二、身体实践:鲁道夫·拉班与表现主义舞蹈 |
| (一)后身体哲学时代与拉班的舞蹈哲学 |
| (二)表现主义绘画与拉班的“运动空间理论” |
| 本章小结 |
| 三、拉班人体动律学的基本内容 |
| (一)拉班动作分析与“力效”理论 |
| 1,“力效”理论 |
| (二)身体运动中的“和谐空间” |
| (三)“力效”中的人格体现 |
| (四)动作中的“个性” |
| 本章小结 |
| 四、情感性动作研究 |
| (一)音乐情感表达的身体基础 |
| 1,音乐情感表达的相关理论 |
| 2,音乐情感表达和身体运动的相似性 |
| (二)拉班“力效”与“形状”对音乐表演的情感作用 |
| 本章小结 |
| 五、从音乐教育看拉班人体动律学的认知与身体观 |
| (一)对动作的认知性思考 |
| (二)超越音乐的“音乐” |
| 本章小结 |
| 过渡篇 |
| 六、拉班“教育性舞蹈”思想与达尔克罗兹“体态律动”教学法 |
| (一)怀有“教育性”远见的人——埃米尔·雅克·达尔克罗兹 |
| (二)拉班人体动律学和批判性教育学 |
| 本章小结 |
| 后篇 |
| 七、对音乐与动作的思考与实践 |
| (一)达尔克罗兹:打破“身心二元论”的哲学观点 |
| 1,关于音乐学习中的动作表现 |
| (二)“思考身体中的节奏”——达尔克罗兹的体态律动教学法 |
| 1,达尔克罗兹体态律动教学法的理论缘起 |
| 2,达尔克罗兹体态律动教学法的内容 |
| 1 )节奏律动 |
| 2 )视唱练耳 |
| 3 )即兴创作和自发的情绪表达 |
| 4 )流动的雕塑(Plastique animée)和音乐敏感度 |
| (三)从身体体验到内在的音乐理解 |
| 本章小结 |
| 八、理论与方法论的前提 |
| (一)梅洛-庞蒂现象学 |
| 1,知觉身体 |
| (二)音乐教育中对实践哲学的理解 |
| 本章小结 |
| 九、体态律动——动作、身体和音乐 |
| (一)身体对节拍的感知和同步 |
| (二)婴幼儿时期的动作与音乐发展 |
| (三)达尔克罗兹的理论与实践——以课堂实践教学为例 |
| 1,身体意识与自我意识 |
| 2,唤醒空间认知 |
| 3,身体想象与探索 |
| 本章小结 |
| 十、体态律动的身体性特征——创造性能力 |
| (一)身体运动的表达性与功能性 |
| (二)体态律动的学科集合性 |
| 本章小结 |
| 十一、体态律动中活跃着的声音 |
| (一)拉班“力效”在体态律动中的应用 |
| (二)体态律动在器乐、声乐教学中的应用 |
| 1,体态律动中的钢琴教学(Dalcrozian Piano Pedagogy) |
| 1 )学习理论的转移 |
| 2 )多变的实践方法 |
| 3 )预习 |
| 4 )注意力 |
| 2,体态律动在声乐教学中的使用 |
| 1 )呼吸 |
| 2 )乐句 |
| 3 )力量 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| (一)中文参考文献 |
| (二)外文参考文献 |
| 1,英文参考文献 |
| 2,其他语言参考文献 |
（7）斯坦尼体系与中国话剧演剧（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 中国话剧呼唤舞台演剧的规范 |
| 第一节 文明戏时期：描出话剧的“型” |
| 第二节 1920年代：本色演技与模拟演技 |
| 第三节 左翼戏剧时期：自觉走向斯坦尼体系 |
| 第二章 抗战时期：理论学习与实践摸索 |
| 第一节 “体系”传播迈上新台阶 |
| 第二节 理论建构中的“体系”形影 |
| 第三节 在实践摸索中初见实效 |
| 第三章 “十七年”：演剧趋于成熟规范 |
| 第一节 戏剧界再掀“体系热” |
| 第二节 全面促进演剧的成熟 |
| 第三节 创建“体系”的“中国学派” |
| 第四节 独尊与扫荡的两重命运 |
| 第四章 新时期：在复归中走向开放 |
| 第一节 斯坦尼斯拉夫斯基体系的复归 |
| 第二节 “体系”在多元对话中的新发展 |
| 第三节 黄佐临、徐晓钟的民族化创造 |
| 结语 中国话剧仍然需要斯坦尼体系 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）何为舞剧 ——舞剧的属性、特征和规律研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 由舞剧定义引发的基本问题 |
| 第一节 舞剧是一门综合艺术吗 |
| 第二节 舞剧是戏剧吗 |
| 第三节 舞剧是借事抒情的舞蹈艺术 |
| 一、舞剧和舞蹈的同质性 |
| 二、借事作为艺术手段 |
| 第二章 舞剧的本质属性及艺术特征 |
| 第一节 抒情性是舞剧的本质属性 |
| 第二节 表现性是舞剧的本质特点 |
| 一、关于“表现” |
| 二、舞剧表现性本质分析 |
| 第三节 叙事性是舞剧的功能属性 |
| 一、如何理解舞剧的叙事性 |
| 二、叙事在舞剧中的实现方式 |
| 第四节 戏剧性是舞剧的美学特征 |
| 一、关于“戏剧性” |
| 二、舞剧的戏剧性阐释 |
| 第三章 舞剧艺术如何借事抒情 |
| 第一节 叙事主体的确立 |
| 一、舞剧叙事“话语”的构成 |
| 二、舞剧叙事中的身份切换 |
| 第二节 结构框架作用的发挥 |
| 一、舞剧结构 |
| 二、舞剧结构方式与手段 |
| 三、舞剧结构样式 |
| 第四章 舞剧语言的建构 |
| 第一节 舞剧语言建构的理论阐释 |
| 一、舞剧语言的界定 |
| 二、舞剧语言的建构路径 |
| 第二节 舞剧语言的内在构成 |
| 一、不同性质的动作群组 |
| 二、空间与动作关系的构造 |
| 第五章 中西当代舞剧创作中的“舞剧本质”体认 |
| 第一节 俄罗斯交响芭蕾的舞剧本质属性之思 |
| 第二节 英国戏剧芭蕾舞剧本体叙事手段的开掘 |
| 一、“结构”意识凸显 |
| 二、戏剧性舞剧语言的构建 |
| 第三节 中国舞剧观念的体认 |
| 一、舞剧本体意识的苏醒 |
| 二、舞剧表现形式的挖掘 |
| 三、意象化叙事的进一步突出 |
| 结语 |
| 一、舞蹈化的戏剧性结构作为舞剧基础 |
| 二、舞蹈动作作为“言说”手段 |
| 三、音乐作为内在表现因素 |
| 四、文学剧本作为文本参照 |
| 参考文献 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、在读期间的研究(创作)成果 |
| 致谢 |
| 全体答辩委员会签字 |
（9）新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的缘由与意义 |
| 第二节 相关概念界说 |
| 一、中国歌剧 |
| 二、中国民族歌剧 |
| 三、民族歌剧表演艺术 |
| 第三节 研究现状与方法 |
| 第一章 新时期以来民族歌剧表演艺术发展概述 |
| 第一节 复苏与继承(1976—1996) |
| 一、文艺思想的解放 |
| 二、西方表演思潮的深入影响 |
| 三、多元探索之《党的女儿》 |
| 第二节 借鉴与融合(1996—2006) |
| 一、正歌剧表演艺术的经验 |
| 二、音乐剧表演艺术的经验 |
| 三、表演蓄积的释放——《野火春风斗古城》 |
| 第三节 创新与发展(2006—2016) |
| 一、创新发展的文化环境与民族歌剧复排简况 |
| 二、《江姐》——红岩精神的当代诠释 |
| 三、《白毛女》——延安文艺的当代重构 |
| 四、《小二黑结婚》——“山药蛋派”的当代传承 |
| 第二章 新时期以来民族歌剧表演艺术家个案研究 |
| 第一节 传统戏曲“唱念做”的融合借鉴——孔德成表演艺术 |
| 一、在《白毛女》中的表演及“杨白劳”形象塑造 |
| 二、在《白毛女》中的歌唱艺术 |
| 三、孔德成对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第二节 高素质“民美戏”的自由转换——彭丽媛表演艺术 |
| 一、在《党的女儿》中的表演及“田玉梅”形象塑造 |
| 二、在《党的女儿》中的歌唱艺术 |
| 三、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 四、彭丽媛对民族歌剧表演艺术的贡献 |
| 第三节 舞台表现的高度“生活化”——戴玉强表演艺术 |
| 一、在《野火春风斗古城》中的表演艺术 |
| 二、在《野火春风斗古城》中的歌唱艺术 |
| 三、“杨晓冬”舞台形象的塑造 |
| 四、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 五、戴玉强对中国歌剧表演艺术的影响 |
| 第四节 “写实”原则下的综合技术运用——雷佳表演艺术 |
| 一、在《白毛女》(2015版)中的表演艺术 |
| 二、在《白毛女》(2015版)中的歌唱艺术 |
| 三、用声音塑造人物 |
| 四、在其他歌剧类型中的经典演绎 |
| 五、雷佳对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第五节 其他着名演员的表演艺术 |
| 一、黄华丽：“民美并蓄”的“杨母” |
| 二、吴碧霞：“中西合璧”的“小芹” |
| 三、程桂兰：“多元兼善”的“玉梅” |
| 四、表演艺术新锐的涌现 |
| 第三章 新时期以来民族歌剧表演理论的探索 |
| 第一节 民族歌剧表演三个初创理论的概述 |
| 一、文化碰撞理论模型及中西歌剧(戏曲曲艺)艺术碰撞论 |
| 二、民族歌剧表演艺术的写实写意辩证统一论 |
| 三、民族歌剧表演艺术的多元演唱技法兼善论 |
| 第二节 同源与借鉴——与戏曲结缘 |
| 一、“唱”——“多声腔”的参与 |
| 二、“念”——民族式的“宣叙” |
| 三、“做”——写意式的表演 |
| 第三节 趋同与吸收——容括西方歌剧质素 |
| 一、“声”——用“声音”塑造角色 |
| 二、“台”——用“潜台词”构思角色 |
| 三、“表”——用“体验”接近角色 |
| 第四节 求同与存异——建构表演理论的基本路径 |
| 一、以戏曲声腔诠释人物性格 |
| 二、以体验演说表达人物情感 |
| 三、以虚实结合塑造人物形象 |
| 第四章 民族歌剧表演艺术的现状与前景 |
| 第一节 艺术审美朝向对受众的引导 |
| 第二节 一度创作——作曲家的使命 |
| 第三节 二度创作——表演本质的提高 |
| 一、“表演基础”歌唱的确立 |
| 二、“动词核心”情感的捕捉 |
| 三、“歌剧总谱”思维的建立 |
| 第四节 “尝试”——接通的意义 |
| 一、培养模式的接通 |
| 二、院团创演的接通 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 附录四 |
| 附录五 |
| 附录六 |
| 在学期间的科研成果 |
| 致谢 |
（10）戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、选题依据及意义 |
| 二、研究现状及分析 |
| 三、研究内容及思路 |
| 第一章 戏曲舞台现代叙述方式导演探索与建构的出现 |
| 第一节 何为“戏曲舞台现代叙述方式” |
| 一、关于“戏曲舞台现代叙述方式”的阐述与说明 |
| 二、戏曲舞台现代叙述方式之于传统，甚或古典叙述方式的同与异 |
| 三、戏曲舞台现代叙述方式所显现出的艺术优长 |
| 第二节 戏曲舞台现代叙述方式探索与建构的原因及可能 |
| 一、戏曲舞台现代叙述方式探索与建构的原因 |
| 二、戏曲舞台现代叙述方式探索与建构的可能 |
| 第三节 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 |
| 一、看似多余的说明——中国戏曲是否还需要专职导演 |
| 二、自身的可能 |
| 三、历史的明证 |
| 四、观念的形成 |
| 第二章 探索与建构之二元主体：戏曲—话剧导演 |
| 第一节 戏曲导演与话剧导演创作思维之异同 |
| 一、所秉持的美学观念不同 |
| 二、所遵循的假定性原则不同 |
| 三、所凭借的创作方法不同 |
| 四、所追求的审美效果不同 |
| 第二节 话剧导演介入戏曲创作 |
| 一、话剧导演介入戏曲创作所引发的质疑和批评 |
| 二、话剧导演介入戏曲创作之缘由所在 |
| 三、话剧导演介入戏曲创作的应有姿态和必要准备 |
| 第三节 参与探索与建构之戏曲、话剧导演的主要代表人物及其类型特征 |
| 一、戏曲导演的主要代表及其类型特征 |
| 二、话剧导演的主要代表及其类型特征 |
| 三、戏曲、话剧导演之外 |
| 第三章 导演探索与建构的三重阶段：“出新”—“探索”—“回归” |
| 第一节“推陈出新”阶段——从延安时期至“文革”之前 |
| 一、“推陈出新”阶段的时代特征 |
| 二、探索和建构于这一阶段的成功经验 |
| 三、探索和建构的基本方法 |
| 第二节“全面探索”阶段——“改革开放”至上世纪末 |
| 一、“全面探索”阶段的时代氛围 |
| 二、中国戏曲在这一时期的命运遭际 |
| 三、探索和建构的主要特征 |
| 四、此一阶段暴露出的问题 |
| 第三节“整合回归”阶段——新世纪以来至今 |
| 一、“整合回归”阶段的时代风貌 |
| 二、探索和建构的整体表现 |
| 三、这一时期显现出的不足 |
| 第四章 导演在探索与建构过程中的“多维观照”：“承前启后”—“左顾右盼”—“上下求索” |
| 第一节 承前启后：继承传统精神 开拓现代品格 |
| 一、风格品貌上：民间色彩与人文情怀的交汇 |
| 二、艺术本质上：抒情传统与叙事因素的均衡 |
| 三、美学观念上：写意精神与写实原则的融合 |
| 第二节 左顾右盼：关注“一度”文本 统筹“二度”舞台 |
| 一、关注“一度”文本创作 |
| 二、统筹“二度”舞台呈现 |
| 第三节 上下求索：把握“赛场”抓住“市场” |
| 一、把握“赛场” |
| 二、抓住“市场” |
| 三、力求“赛场”叫好，“市场”叫座 |
| 第五章 戏曲舞台现代叙述方式导演探索与建构的成就和不足 |
| 第一节 戏曲舞台现代叙述方式导演探索与建构的意义和成就 |
| 一、激活并促进了已渐趋固化状态之戏曲艺术的持续发展 |
| 二、为戏曲艺术的现实存在找寻到了另外一种可能 |
| 三、拉近了戏曲艺术与当下观众之间的距离 |
| 第二节 戏曲舞台现代叙述方式导演探索与建构的问题和不足 |
| 一、在一定程度上影响并改变着戏曲艺术的原有美学特征 |
| 二、在一定程度上动摇并置换着戏曲艺术的传统精神内核 |
| 三、在一定程度上削弱并限制着戏曲演员自身的艺术创造力 |
| 余论 |
| 一、探索和建构依旧在路上 |
| 二、永远无法避免的“两难”纠葛 |
| 三、观众，永远是最重要的检验标准 |
| 结语 |
| 一、本文的核心观点 |
| 二、尚待进一步思考的现象——“主流戏曲”之外 |
| 三、对未来研究的构想和展望 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究（创作）成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、在读期间的研究（创作）成果 |
四、永远都应该补充——浅论演员二度创造（论文参考文献）
- [1]斯氏行动说与性格说在台词二度创作中的理论与实践研究[D]. 郜漫耀. 江西师范大学, 2021
- [2]规定情境与人物行动的关系 ——以《朱丽小姐》中克莉丝汀的人物形象创作为例[D]. 许菁恩. 延边大学, 2021
- [3]汉代舞蹈审美文化研究[D]. 耿君. 山东师范大学, 2021(12)
- [4]焦菊隐话剧民族化理论及舞台实践探析[D]. 张雷. 内蒙古大学, 2019(05)
- [5]论现代心理学视角下的人物二度呈现 ——以《理查三世》为例[D]. 杨凌. 上海戏剧学院, 2019(02)
- [6]论音乐教育中动作与音乐的关系与作用 ——从拉班人体动律学到达尔克罗兹体态律动教学法[D]. 陈蓉. 上海音乐学院, 2019(02)
- [7]斯坦尼体系与中国话剧演剧[D]. 李贤年. 南京艺术学院, 2018(02)
- [8]何为舞剧 ——舞剧的属性、特征和规律研究[D]. 张麟. 上海戏剧学院, 2018(12)
- [9]新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）[D]. 李梓郡. 山西师范大学, 2017(05)
- [10]戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构[D]. 周慧. 上海戏剧学院, 2017(02)