一、歌剧演员要会表演（论文文献综述）
蒋力[1]（2021）在《魔力·孙砾·磨砺》文中研究指明对孙砾来说,歌剧的魔力太大了,歌剧的磨砺太久了。魔力也是诱惑,磨砺也是锻造。自登上歌剧舞台始,至今近二十年,孙砾参演或主演过的歌剧已达七十余部,遍及中外。循着这个辉煌的、谜一般的数字,回望、梳理、总结,于我而言,当属乐事。其实,早就该写一写孙砾了,用他的话说:"蒋叔叔,你写我是最有发言权的。"在我,则觉得孙砾一直就没有留出让我从容地写写他的"气口"。他塑造的歌剧形象,纷至沓来、目不暇给。我欣赏着,玩味着,似乎还在期待着,总想等到他一个阶段性的歇脚处,再做全面评析。
魏秀娜[2]（2020）在《蒙古族长调民歌舞台化演唱研究 ——以宝音德力格尔、阿拉坦其其格、其其格玛为例》文中研究说明蒙古族传统音乐在历史长河的发展过程中,形成了越来越独具特色的蒙古族音乐文化。蒙古族长调民歌作为蒙古族传统音乐的标志性组成部分,拥有舒展悠扬的旋律、自由的节奏,这正是我们辽阔的草原独有的音乐;同时蒙古族长调民歌将自我情怀与自然界的描绘赞美相结合,达到了情景交融、人与自然和谐统一的境界。本文以历史时间对蒙古族长调民歌的舞台化历程进行梳理,正文第一章分为以下四个阶段:分别是长调民歌舞台化的里程碑阶段（新中国成立初期）、长调民歌舞台化探索与断裂阶段（“文革”期）、长调民歌舞台化的发展阶段（改革开放初期）、长调民歌舞台化非遗化阶段（“非遗”时期）四个阶段。第二章、第三章、第四章为三个个案,分别为:以宝音德力格尔艺术人生为切入点,她是将蒙古族长调民歌带到世界舞台上的第一人,从其多年的长调艺术实践中来分析宝音德力格尔独有的歌唱风格和舞台化道路,进而来看舞台的空间转换给蒙古族长调民歌演唱带来的变化,以及对后人的影响;阿拉坦其其格是长调民歌“声乐化”发展的成功案例,接下来对阿拉坦其其格她独特的演唱风格、演唱技法、所处的时代以及对长调民歌的专业化舞台实践进行分析研究;第四章从新一代长调民歌代表人物其其格玛从艺之路入手,作为安达组合中的一员,其其格玛与长调演唱进行多元融合、多元并存、多元互动,通过她现代化的舞台表演,将蒙古族长调带向国际舞台,来对蒙古族长调民歌演唱进行分析。
仲佳慧[3]（2020）在《金湘歌剧《日出》中陈白露的音乐形象塑造研究》文中提出歌剧《日出》改编自曹禺先生的同名文学着作,于2015年6月19日在国家大剧院上演,是国家大剧院的第七部原创歌剧,自上演以来受到了各界人士的广泛关注。歌剧由金湘作曲,曹禺先生的女儿万方编剧,李六乙导演,戴玉强饰演男主角诗人,宋元明饰演女主角陈白露。在金湘创作歌剧之前,也有同名电影、电视剧、话剧上演,歌剧《日出》的改编,是对话剧剧本《日出》的一次新的探索和尝试,也是一部音乐性与戏剧性相结合成功的代表作,更是金湘对于自己歌剧创作的一个总结和超越。近年来,中国歌剧大多将女性作为表现的主体,女性自身所拥有的美丽善良、温柔细腻、富有母爱等美好品质,使得对女性人物形象的研究成为了当下歌剧研究的一大趋势。陈白露这一角色在歌剧《日出》中,占有了非常重要的地位。首先她在剧中与另外三位主角诗人,潘月亭和小东西都有着非常重要的关系。其次陈白露的角色推动着剧情发展。国内目前对歌剧《日出》已有部分研究,但针对陈白露的人物形象只在部分文章中做了简要的概述,对其人物形象和唱段并没有做出系统的分析。综上所述,把陈白露作为研究的对象具有着重要的意义,并希望能通过此次研究来弥补这方面的不足。笔者针对陈白露音乐形象塑造在论文内容上做出如下安排:第一章,对作者金湘的生平,歌剧的剧情结构,音乐结构以及陈白露的人物简介四个方面对歌剧《日出》做出概述。第二章,从戏剧因素和音乐因素两个方面对陈白露人物形象塑造进行了细致的研究,为求更全面的分析陈白露的音乐形象。第三章,针对陈白露在剧中的主要唱段进行分析,通过对谱例的音乐文本分析以及对角色演绎的分析,从而更深入的探究陈白露的音乐形象。第四章,通过前三章对陈白露音乐形象的分析,从歌剧人物的音乐形象塑造与演唱两个方面谈对自身学习的启示。
刘尹[4]（2020）在《规定与自致：海顿社会身份研究》文中指出本文主要试图解决以下问题:作为西方音乐史的研究,海顿所处时代究竟对其音乐创作产生何种影响?海顿的音乐在不同身份下产生了何种变化?作为音乐社会学的研究,海顿的社会身份经历了怎样的变化?这种变化在同时代作曲家中是否具有代表性?造成这种社会身份转变的最根本最深层次原因为何?本论文旨在研究海顿社会身份,全文围绕海顿两个身份:规定性社会身份及自致性社会身份展开,分别论述海顿双重社会身份在其音乐、职业中的体现。需要明确的是,身份仅仅作为影响作曲家风格创作的一个因素存在,对整体风格产生一定修饰作用。质言之,本文试图阐明海顿两种身份对其音乐创作的影响,其次阐明海顿身份转变的社会缘由。本论文绪论部分对所选择论题从研究缘由、选题意义、国内外就此论题展开的相关研究的已有成果作出评价。随后的章节基于分总的逻辑展开,第一章对文内出现的三个主要概念进行阐述;第二章为海顿的规定性社会身份扮演,聚焦于海顿作为乐正的职业身份,从雇主的要求与迎合雇主两个方面展现海顿这一身份下的音乐创作;第三章为海顿的自致性社会身份的扮演,此段将抽象的自致性社会身份分为三个角色:作为乐正时的自致表现及商人、贵族身份,笔者分别选取了与之对应的三个阶段音乐创作进行论述:代表自主创作的《告别》、迎合公众创作的“伦敦风格”及象征个人意识表达的《创世纪》;第四章从宏观整体对海顿所处的古典时代进行审思,剖析海顿身份转变所反映的较为典型的时代缘由以及通过与莫扎特、贝多芬的对比阐述其具有个性化特征的非典型缘由。
江瀚森[5]（2020）在《浅谈歌剧中重唱音乐表现 ——以普契尼歌剧《图兰朵》为例》文中研究说明一部优秀的歌剧,不但拥有大量优美传唱的咏叹调,一定还有着许多啧啧称奇的重唱选段。重唱音乐是绿叶又不是绿叶。它们不单单是“绿叶”式的辅助角色,有的时候会奇妙地转化为特殊一幕、特定场景中最精彩的华章、最怒放的“红花”。在多年的声乐学习尤其是大量的舞台实践中,我深深感受到“重唱音乐”的魅力,深刻体会到唱好“重唱”的重要性。好的重唱演绎,不仅是自我角色扮演的有效延展,更是在整部歌剧的“大创作”中你中有我、我中有你,展现自我、帮衬他人的不可或缺的协同性能力水平的光彩展示。重唱音乐的表现不仅可以提升自我刻画歌剧人物形象的能力、演唱作品的本领,而且长此以往可以提高自身的音乐修养和综合素质,对于歌唱者的未来成长大有裨益,如何演绎歌剧中的重唱音乐对于学习并从事歌剧演唱的工作者来讲,不仅具有探究的理论意义,而且富有现实的价值作用。本研究,通过对歌剧中重唱音乐起源与发展的溯源梳理、对歌剧中重唱音乐的种类与艺术表现的分析研究,揭示出研究歌剧重唱音乐的理论意义和现实价值,尤其本研究借鉴“田野调查”方法论,通过结合自身的舞台表演实践,以歌剧《图兰朵》为例,通过对剧中图兰朵、卡拉夫、老皇帝以及三位使臣形象的音乐特征,特别是以三位使臣以及卡拉夫与老皇帝的重唱音乐为重点进行分析探讨,进而解析出作曲家是如何采用重唱音乐的形式刻画性格迥异的人物角色,歌唱家应该如何在准确把握表达好自身角色的同时,与人协作、相互映衬进行“重唱”演绎,从而在强烈的戏剧冲突和角色“对话”演唱中,相互协同、共同完成一部歌剧的集体创作。
陶美良[6]（2019）在《关于歌剧《草原之歌》的相关问题研究》文中指出《草原之歌》是由多人合作一起写的歌剧,包括卓明理、罗宗贤、金正平,另外任萍是主要的作者剧作家。题材选择自真实的感人故事,是我国现实主义题材歌剧的优秀作品之一。歌剧的主题围绕着侬措加、阿布扎两位主人翁展开,两个人本身是一对热恋的情侣,因为双方之间部落的仇杀,导致他们二人不能顺利的在一起,不能尽人意的相爱并且长相厮守。该歌剧运用的写作模式是西洋歌剧模式,从很大程度上借鉴了它的优势,在歌唱方法中,使用歌剧表演中最流行的美声演唱方法,女主人公侬措加的咏叹调运用了中西结合的演唱方法,这就是《草原之歌》中最为主要的演唱形式。歌剧还包括三种歌唱方式:合唱、重唱和独唱。从音乐素材到音调,有明显的民族特色。本文共分为三部分,即绪论、正文、结语。绪论中主要结介绍了选题的目的与意义、截至到现在对于这部歌剧的国内外研究动态。正文部分共分为四章,第一章主要介绍了歌剧《草原之歌》的历史背景,主要人物,故事情节以及作者简介;第二章将主要唱段提炼出来进行音乐结构分析和演唱分析,属于个案研究。分别对独唱歌曲《为什么还听不见你的马蹄声响》《飞出这苦难的牢笼》《姑娘里谁也比不上我的侬措加》,重唱歌曲《你的心牵着我的心》,合唱歌曲《献哈达》《何时才能见晴天》三种代表性曲目音乐结构分析和演唱分析,通过这些分析能提高对歌剧的理解和演唱技巧的注意,另外还有歌剧《草原之歌》中两位主人翁阿布扎和侬措加的性格特征和人物光辉形象的分析。第三章主要介绍了《草原之歌》对现代歌剧的影响,这也是对《草原之歌》取得的成果的一个肯定,也是对中国最早歌剧的一种尊重和崇敬。第四章节介绍了由《草原之歌》引发的对现代歌剧发展产生的思考以及现代歌剧所面临的问题和发展前景,这部分也是该论文最重要的部分。该论文最终是要从中国原始歌剧的成功引起反思,为什么现代歌剧没有最初的歌剧意义价值重大?这也是我们每一位音乐人的责任,将现代歌剧的缺陷和不足指出来,再对未来歌剧发展进行展望,这才是这篇论文写作的真正意义。
贾鼐[7]（2018）在《致敬红色经典 传承沈音精神——浅析复排歌剧《星星之火》孙晶石人物形象的塑造》文中提出本文通过对复排歌剧《星星之火》中反面人物——汉奸孙晶石人物形象塑造的分析,试析民族经典歌剧如何更好诠释和塑造人物形象,使人物刻画更加丰满。
李秀玲[8]（2018）在《论歌剧演唱对表演技能的提升——以《卡门》为例》文中进行了进一步梳理演唱歌剧会给演唱者的歌唱表演提供一个良好的锻炼平台,歌剧在音乐之外从另外的角度为演员提供了丰富的表演空间和艺术想象,不同的歌剧需要演唱者具备不同的表演风格。歌剧的演出对演唱者提出更高层面的要求,只有演唱者不断增强自己的综合素质,才可能在歌剧表演中更加灵活、出彩。
刘晨[9]（2017）在《“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”观照下的歌剧表演艺术研究》文中指出歌剧作为综合性舞台艺术的代表,可以说是人类艺术创造发展到高级阶段的高级艺术形态。因此,歌剧在人的精神生活中产生着重要的影响和作用。而戏剧元素,作为除音乐元素之外在歌剧中必不可少的另一大元素,常在歌剧舞台表演中被忽视。事实上,戏剧元素与音乐元素在歌剧中具有同等重要的地位。“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”作为戏剧表演理论的先驱和基础,经过我国近百年的体会和实践已成为我国话剧舞台、影视艺术表演及戏剧院校表演与教学的重要组成部分。因此,笔者提出将“斯氏演剧体系”运用到歌剧表演实践中,为歌剧表演艺术提供理论支撑,以理论来指导歌剧实践。通过查阅了大量的书籍文献资料,笔者发现大部分研究文献都将研究领域局限在话剧、影视剧表导演方面,鲜有运用“斯氏演剧体系”对歌剧舞台表演进行深入研究的论着。因此,笔者提出运用“斯氏演剧体系”及其戏剧观点来解决歌剧表演问题的观点,并通过对此方面的研究,进一步为中国歌剧表演、教学提出建议,也通过“斯氏演剧体系”和斯氏的歌剧观点,使中国特色的歌剧表演得到新的启示及现实意义。本论文在对“斯氏演剧体系”及斯氏表演观点的分析中,坚持理论与实践相统一,立足于实事求是,具体问题具体分析,分别运用了文献研究法、调查研究法、跨学科研究法、比较研究法进行分析论述。以理论、实践、审思三方面为研究框架进行分析论述。理论部分阐述了“斯氏演剧体系”的基础精华、美学思想与意义,指出“斯氏演剧体系”不仅在戏剧表演技术方面为演员和导演提供理论帮助,而且它的现实主义美学原则依然为今所用。实践部分阐述了歌剧的本质并进而剖析了“斯氏演剧体系”及斯氏观点对于歌剧舞台表演的具体指导。审思部分论述了如何正确认识并运用“斯氏演剧体系”,进而运用“体系”对当今中国歌剧表演进行指导,更深入提出了“体系”对中国歌剧表演创作的启示,为生成并发展“中国歌剧表演体系”做出一点思考。歌剧艺术作为衡量一个国家艺术发展水平的重要标尺,是国家软实力的具体体现。作为一名歌剧研究者,笔者希望通过对“斯氏演剧体系”之于歌剧表演的研究,找到适合中国歌剧表演和导演的理论方式,为建设中国歌剧表演体系做出绵薄贡献,从而推动中国歌剧在世界歌剧舞台的发展,加深各国观众对中国歌剧的理解与认同。
李梓郡[10]（2017）在《新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）》文中认为中国民族歌剧自开山之作《白毛女》诞生以来,以其独特的艺术风格呈现于世人面前。她不仅在中国歌剧领域内开创了自己发展的格局,也探索出了一条符合中国时代精神与美学特质的艺术道路。其汇集传统戏曲调式音乐,兼用板腔变化体式与主题贯穿手法进行综合创作,在表演实践上形成了东方写意性与西方写实性的辩证统一。她融合西方“美声”唱法与中国戏曲声腔独有的表现手段,以多元唱法兼善的演唱技巧为元素,以中国民族多样性表演艺术为本体,借鉴西方表演艺术经验和理念,从而创立了具有鲜明民族特色、包容开放的现代歌剧艺术形式。在至今70多年的舞台实践中,这种新型歌剧始终坚守民族表演艺术的特色,在艰辛地探索中不断获得发展与壮大。尤其是在上世纪的1976年至1996年的20年间里,中国民族歌剧从历经“文革”极左政治的严重干扰而停滞不前,到伴随改革开放国策下的文艺观念与创作思想的大解放,民族歌剧终现新的生机与活力。与此同时,西方艺术思潮大规模涌入之后,中国歌剧传统重又面临着新的危机,当《白毛女》《小二黑结婚》等歌剧模式即将走向衰微、逐渐边缘化之时,以歌剧《党的女儿》为标志,重启了中国民族歌剧的新时代。随着改革开放的不断深入,从1996年至2006年的十年时间里,在市场经济、政治意识形态与学院派三种力量的交互作用下,中国歌剧开始涌现井喷之势,歌剧类型也呈现出多元发展的样态。一方面流行音乐剧迎合民众的新趣味成为时代的音乐艺术主潮;另一方面出自学院派的专家和学生渐次成长,并开始以其审美趣味引导社会对高雅艺术的接受;同时还应该看到,主流意识形态仍然对中国歌剧有着强大的影响力和制约力,在国家的倡导与推动下,艺术家必须明确自身所承担的责任与义务,这一时期,中国民族歌剧绽放出一朵鲜艳的奇花——《野火春风斗古城》,她的出现具有了某种历史的必然性。随着21世纪的来临,中国民族文化复兴的思潮渐起,文化格局出现新气象,伴随民族意识的觉醒,保护、继承传统文化的意识渐趋强烈,从本民族文化精神的立场上明确并回归符合自身发展的路径,艺术家们纷纷重排《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》等民族歌剧优秀剧目,经典回归的舞台一时成为求新和重构的试验场,具有挑战精神的艺术家开始探索“洋为中用”与“古为今用”、“辩证取舍”与“推陈出新”的关系,他们在新的艺术实践中,不断创新、改进和重塑,终使民族歌剧在新世纪重现丰姿、大放异彩。本文针对民族歌剧演出实践和学术研究的现状,采取跟踪调查和文献梳理的方式,并以彭丽媛、孔德成、戴玉强和雷佳等新一代民族歌剧表演艺术家的实践为研究对象,详细阐述他们在各自表演中对人物形象的解读和重塑,从而挖掘和呈现其独具特色的表演手法与艺术风格。从对于上述艺术家的表演实践和理论总结中可以看出,民族歌剧从实践到理论经历着怎样艰苦的探索和努力,他们一方面需要借鉴西方戏剧表演的“声、台、形、表”,另一方面则要融合传统戏曲表演中的“唱、念、做、打”。这些艺术家不仅为当今民族歌剧表演艺术积累了丰厚的实践经验,也为歌剧艺术的发展提供了重要的理论探索基础。通过对民族歌剧领域相关着述的深入解读分析,以及与表演艺术家、理论研究者的学术交流,尝试以新的视域和角度探索与总结民族歌剧表演艺术及相关理论。在借用“文化碰撞理论模式”分析中西歌剧（戏剧曲艺）艺术的结构关系中,可以看出“文化碰撞论”在概括、揭示民族歌剧生成的文化背景,分析艺术家在表演实践中形成的写实与写意辩证统一和多元演唱技法兼备兼善等问题上,所具有的阐释优势和理论意义。应该指出的是,由于我国高等艺术院校人才培养方式与歌剧艺术市场需求之间的失衡,真正能够胜任民族歌剧高度综合性要求、担纲其主演的艺术家寥寥无几,而绝大部分从业者,皆因表演或歌唱存在明显弱项或缺项而难以胜任角色的要求,会“歌”不会“演”、会“演”不会“歌”的现象日趋普遍,且音色类型多显现为千篇一律的“学院派”声音。本文不仅对此进行了调研,而且做了细致地分析并提出了自己的见解:民族歌剧表演艺术唯有接通历史与现代、传统与西方、市场与受众等关键环节,才能真正走上符合民族歌剧发展规律的道路,才能真正打造出民族歌剧艺术健康发展的“产业链”。民族歌剧的艺术生命和美学魅力才会持久显现,长远发展。希冀以本课题探索性的研究,为民族歌剧的表演者和学习者提供一种可供借鉴的理论视角和可资参考的艺术思路。
二、歌剧演员要会表演（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、歌剧演员要会表演（论文提纲范文）
（2）蒙古族长调民歌舞台化演唱研究 ——以宝音德力格尔、阿拉坦其其格、其其格玛为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| (一)研究对象与研究目的 |
| (二)研究概况与文献综述 |
| (三)研究方法与研究思路 |
| 一、蒙古族长调民歌舞台化演唱历史溯源 |
| (一)前三十年:新中国成立初期+“文革期” |
| 1.长调民歌舞台化的里程碑阶段(新中国成立初期) |
| 2.长调民歌舞台化探索与断裂阶段(“文革”期) |
| (二)后四十年:前二十年改革开放初期+后二十年“非遗”时期 |
| 1.长调民歌舞台化的发展阶段(改革开放初期) |
| 2.长调民歌舞台化非遗化阶段(“非遗”时期) |
| 本章小结 |
| 二、长调民歌舞台化的缔造者:宝音德力格尔 |
| (一)宝音德力格尔的学艺经历 |
| (二)宝音德力格尔的动人故事 |
| (三)宝音德力格尔的长调民歌舞台化之路 |
| (四)长调弟子朋友们口中的宝音德力格尔及长调民歌 |
| 本章小结 |
| 三、长调民歌舞台化的实践者:阿拉坦其其格 |
| (一)阿拉坦其其格的学艺经历 |
| (二)阿拉坦其其格长调“声乐化”之路 |
| (三)阿拉坦其其格长调教学与培训 |
| 本章小结 |
| 四、长调民歌国际化舞台化传播者:其其格玛 |
| (一)其其格玛的学艺经历 |
| (二)其其格玛的舞台实践与教学实践—以两场音乐会为例 |
| 1.“安达组合”高校巡演之内蒙古师范大学专场音乐会 |
| 2.内蒙古艺术学院2016 级呼伦贝尔民歌传承班班级音乐会 |
| (三)其其格玛心目中的长调国际化舞台 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 采访图片 |
| 附录2 唱片及节目单 |
| 附录3 内蒙古现当代歌唱家人物编年 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的科研成果及学术论文目录 |
（3）金湘歌剧《日出》中陈白露的音乐形象塑造研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新之处 |
| 第一章 歌剧《日出》的概述 |
| 第一节 金湘的生平 |
| 第二节 歌剧《日出》的剧情结构 |
| 第三节 歌剧《日出》的音乐结构 |
| 一、歌剧《日出》上部音乐结构 |
| 二、下部的音乐结构 |
| 第四节 陈白露的人物简介 |
| 第二章 陈白露人物形象分析 |
| 第一节 戏剧形象分析 |
| 一、陈白露与剧中人物的关系分析 |
| 二、剧本对于陈白露戏剧形象的塑造 |
| 第二节 歌剧形象分析 |
| 一、从唱词和表演分析陈白露的歌剧形象 |
| 二、从陈白露的演唱形式分析其歌剧形象 |
| 第三章 陈白露在剧中唱段的分析 |
| 第一节 咏叹调《你是谁》演唱分析 |
| 一、音乐分析 |
| 二、角色演绎分析 |
| 第二节 二重唱《爱的追求》演唱分析 |
| 一、音乐分析 |
| 二、角色演绎分析 |
| 第三节 三重唱《我想有个家》演唱分析 |
| 一、音乐分析 |
| 二、角色演绎分析 |
| 第四章 从自身角度谈对音乐形象塑造及演唱的启示 |
| 第一节 对歌剧人物音乐形象塑造的启示 |
| 一、对人物形象特点的把握 |
| 二、分析剧中其他人物对所塑造人物的作用 |
| 三、对人物唱段分析的作用 |
| 第二节 对自身演唱的启示 |
| 一、气息的支撑 |
| 二、歌唱中喉咙的打开 |
| 三、共鸣技巧的运用 |
| 四、演唱中的情感表达 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（4）规定与自致：海顿社会身份研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘由 |
| 第二节 选题意义 |
| 第三节 国内外研究综述 |
| 一、18世纪音乐社会研究 |
| (一)维也纳音乐生活 |
| (二)英国音乐生活 |
| (三)18世纪其他地区音乐与社会概况 |
| (四)指挥与乐队发展研究 |
| 二、作曲家社会身份宏观研究 |
| 三、音乐社会学研究 |
| 四、与本文相关的海顿研究 |
| (一)传记研究 |
| (二)海顿社交研究 |
| (三)与海顿有关的音乐研究 |
| 第一章 相关概念解析 |
| 第一节 社会身份 |
| 第二节 赞助人(赞助制度) |
| 第三节 商业制 |
| 第二章 海顿规定性社会身份的扮演 |
| 第一节 规定性社会身份的职业表现 |
| 一、埃斯特哈齐之前的任职 |
| (一)海顿早期技能训练 |
| (二)成为“乐正”的职业素养准备 |
| 二、尼古拉斯一世统治下的宫廷任职 |
| 三、尼古拉斯一世逝世后的宫廷任职 |
| 第二节 规定性社会身份下的音乐创作 |
| 一、赞助人的审美趣味 |
| (一)审美趣味与社会身份 |
| (二)赞助人的音乐审美 |
| (三)埃斯特哈齐家族的音乐趣味 |
| 二、应雇主要求的音乐创作 |
| 三、迎合雇主的音乐创作 |
| 第三节 规定性社会身份的形成原因 |
| 一、职业发展的需要 |
| (一)赞助的历史 |
| (二)建立赞助关系的方式 |
| 二、生存发展的需要 |
| (一)薪资 |
| (二)音乐家的地位 |
| 三、贵族音乐竞争 |
| (一)竞争的缘由 |
| (二)竞争的表现 |
| 第三章 海顿自致性社会身份的诉求 |
| 第一节 自致性社会身份的职业表现 |
| 一、商人身份 |
| (一)海顿与赞助人 |
| (二)海顿与出版商 |
| 二、贵族身份 |
| 三、指挥身份 |
| 第二节 自致性社会身份下的音乐创作 |
| 一、狂飙突进:创作早期 |
| 二、公共风格:伦敦时期 |
| (一)公共的含义 |
| (二)假想听众到现实听众 |
| (三)公共风格的确立 |
| 三、《创世纪》:创作晚期 |
| 第三节 自致性社会身份形成的反思 |
| 一、中产阶层的英国听众 |
| 二、以营利为目的的音乐会生活 |
| 三、传统雇佣制的发展瓶颈 |
| (一)意识自由的受限 |
| (二)身份自由的受限 |
| 第四章 海顿社会身份转型的典型性与非典型性 |
| 第一节 海顿社会身份转型的典型性 |
| 一、民族意识的普遍化 |
| 二、音乐的商业化 |
| 三、思想的启蒙化 |
| 第二节 海顿社会身份转型的非典型性 |
| 一、与莫扎特身份的对比 |
| (一)曲折性 |
| (二)继承性 |
| (三)地域性 |
| 二、与贝多芬身份的对比 |
| (一)与听众的相处 |
| (二)娱乐音乐与精英音乐意识形态 |
| (三)贵族赞助双方关系的转变 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一、中文文献 |
| (一)期刊杂志、硕博论文 |
| (二)专着 |
| 二、英文文献 |
| 三、英文文献网址 |
| 附录 |
| (一)海顿生平年表 |
| (二)海顿社会交际一览表 |
| (三)海顿财政收入一览表 |
| (四)海顿所获荣誉及加入协会 |
| (五)海顿乐队规模变化一览表 |
| (六)海顿遗嘱 |
| (七)海顿时代的货币 |
| (八)海顿的金钱观 |
| (九)海顿创作过程 |
| 致谢 |
| 在读期间发表论文情况 |
| 参会论文 |
（5）浅谈歌剧中重唱音乐表现 ——以普契尼歌剧《图兰朵》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 歌剧中的重唱音乐 |
| 第一节 歌剧重唱的起源与发展 |
| 第二节 歌剧重唱的种类及艺术表现 |
| 第二章 研究歌剧重唱音乐的理论意义和现实价值 |
| 第一节 研究歌剧重唱音乐的理论意义 |
| 第二节 研究歌剧重唱音乐的现实价值 |
| 第三章 《图兰朵》中重唱音乐的表现 |
| 第一节 普契尼以及《图兰朵》歌剧中的重唱音乐 |
| 第二节 Turandot Calaf及 Ping、Pang、Pong重唱音乐的表现 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）关于歌剧《草原之歌》的相关问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 课题的缘起及选题的意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 研究方法和手段 |
| 1.4 中国近现代歌剧的发展状况 |
| 1.4.1 探索阶段(1919-1944)的新歌剧 |
| 1.4.2 奠基阶段(1944-1955) |
| 1.4.3 深入探索阶段:(1956-1966) |
| 1.4.4 文革时期的中国歌剧(1966-1976) |
| 1.4.5 中国歌剧的复兴崛起(1976-1986) |
| 1.4.6 新时期的中国歌剧(1986 至今) |
| 2 歌剧《草原之歌》概述 |
| 2.1 《草原之歌》的创作背景 |
| 2.2 《草原之歌》的创作过程 |
| 2.3 《草原之歌》作者简介 |
| 2.3.1 任萍 |
| 2.3.2 罗宗贤 |
| 2.4 剧情梗概和主要人物介绍 |
| 3.《草原之歌》中代表性选段的分析与研究 |
| 3.1 独唱歌曲《为什么还听不见你的马蹄声响》 |
| 3.1.1 《为什么还听不见你的马蹄声响》音乐结构分析 |
| 3.2 独唱歌曲《飞出苦难的牢笼》 |
| 3.2.1 《飞出苦难的牢笼》音乐结构分析 |
| 3.2.2 《飞出苦难的牢笼》演唱分析 |
| 3.3 独唱歌曲《姑娘里谁也比不上我的侬措加》 |
| 3.3.1 《姑娘里谁也比不上我的侬措加》音乐结构分析 |
| 3.3.2 《姑娘里谁也比不上我的侬措加》演唱分析 |
| 3.4 重唱歌曲《你的心牵着我的心》 |
| 3.4.1 《你的心牵着我的心》音乐结构分析 |
| 3.4.2 《你的心牵着我的心》演唱分析 |
| 3.5 合唱歌曲《何时才能见晴天》 |
| 3.5.1 《何时才能见晴天》音乐结构分析 |
| 3.5.2 《何时才能见晴天》演唱分析 |
| 3.6 合唱歌曲《献哈达》 |
| 3.6.1 《献哈达》的音乐结构分析 |
| 3.6.2 《献哈达》演唱分析 |
| 3.7 对歌剧《草原之歌》阿布扎、侬措加的人物形象分析 |
| 3.7.1 对爱情无悔付出的侬措加 |
| 3.7.2 为民族伸张正义的阿布扎 |
| 4 歌剧《草原之歌》的意义与价值 |
| 4.1 《草原之歌》对现代歌剧的影响 |
| 4.2 《草原之歌》对歌剧教学的影响 |
| 4.3 《草原之歌》的演唱方法对声乐教学的影响 |
| 4.4 《草原之歌》主人翁精神对现代人的教育意义 |
| 5 由歌剧《草原之歌》引发对中国歌剧的相关思考 |
| 5.1 中国歌剧所面临的现状 |
| 5.2 影响中国歌剧发展的因素剖析 |
| 5.3 中国歌剧应当如何振兴 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校研究成果 |
| 致谢 |
（8）论歌剧演唱对表演技能的提升——以《卡门》为例（论文提纲范文）
| 一、对歌剧主题的把握 |
| 二、表演时的形体把握 |
| 三、歌剧中的人物塑造 |
（9）“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”观照下的歌剧表演艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究目的与意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| （一）斯坦尼斯拉夫斯基其人及其“体系”的国内外研究现状 |
| （二）斯氏戏剧观点和“斯氏演剧体系”结合歌剧表演艺术研究的国内外现状 |
| （三）声乐歌剧艺术表演实践的国内外研究现状 |
| （四）戏剧理论的国内外研究现状 |
| 三、学术价值与研究方法 |
| （一）学术价值 |
| （二）研究方法 |
| 四、斯坦尼斯拉夫斯基介绍 |
| （一）斯氏的艺术启蒙 |
| （二）斯氏的艺术观形成 |
| 注释 |
| 第二章 斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系 |
| 一、“斯氏演剧体系”的基础精华 |
| （一）演员修养的艺术基础 |
| （二）演员内部自我修养 |
| （三）演员外部自我修养 |
| 二、“斯氏演剧体系”的美学思想及意义 |
| （一）“斯氏演剧体系”的美学思想 |
| （二）“斯氏演剧体系”的意义 |
| 本章小结 |
| 注释 |
| 第三章 透过斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系阐释歌剧本体 |
| 一、歌剧本体及其功能 |
| （一）歌剧形式诸元素 |
| （二）歌剧内容诸元素 |
| （三）歌剧风格诸元素 |
| （四）歌剧载体诸元素 |
| 二、“斯氏演剧体系”与歌剧形式美感 |
| （一）音乐元素的戏剧性与戏剧元素的音乐性 |
| （二）肢体动作的音乐性与戏剧性 |
| （三）舞台美术的艺术特性 |
| 三、“斯氏演剧体系”与歌剧内容美感 |
| （一）歌剧人物形象的塑造原则 |
| （二）戏剧任务的戏剧性要求 |
| （三）歌剧情感的合理激发 |
| （四）歌剧主题与哲理的核心地位 |
| 四、“斯氏演剧体系”与歌剧载体美感 |
| （一）剧场和舞台运作的设计理念 |
| （二）歌剧演员的“艺”与“德”原则 |
| （三）导演与指挥的艺术观念与创作准则 |
| 本章小结 |
| 注释 |
| 第四章 透过斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系解析歌剧范例 |
| 一、《卡门》——斯坦尼斯拉夫斯基的“歌剧导演典范之作” |
| （一）角色分析 |
| （二）剧本及音乐分析 |
| （三）导演理念 |
| 二、《叶甫盖尼·奥涅金》——斯坦尼斯拉夫斯基“歌剧导演艺术的新纪元”120（一）音乐分析 |
| （二）剧本分析 |
| （三）导演理念 |
| 本章小结 |
| 注释 |
| 第五章 斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系对中国歌剧演创的指导意义及启示 |
| 一、如何认识并运用“斯氏演剧体系” |
| （一）正确认识和运用“斯氏演剧体系” |
| （二）突破局限，发展和丰富“斯氏演剧体系” |
| 二、“斯氏演剧体系”对当今中国歌剧表演的指导意义 |
| （一）歌剧教学方面 |
| （二）歌剧表演方面 |
| 三、“斯氏演剧体系”对中国歌剧演创的启示 |
| （一）当代中国歌剧演创观念存在的若干问题 |
| （二）关于建立“中国歌剧表演体系” |
| 本章小结 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（10）新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的缘由与意义 |
| 第二节 相关概念界说 |
| 一、中国歌剧 |
| 二、中国民族歌剧 |
| 三、民族歌剧表演艺术 |
| 第三节 研究现状与方法 |
| 第一章 新时期以来民族歌剧表演艺术发展概述 |
| 第一节 复苏与继承(1976—1996) |
| 一、文艺思想的解放 |
| 二、西方表演思潮的深入影响 |
| 三、多元探索之《党的女儿》 |
| 第二节 借鉴与融合(1996—2006) |
| 一、正歌剧表演艺术的经验 |
| 二、音乐剧表演艺术的经验 |
| 三、表演蓄积的释放——《野火春风斗古城》 |
| 第三节 创新与发展(2006—2016) |
| 一、创新发展的文化环境与民族歌剧复排简况 |
| 二、《江姐》——红岩精神的当代诠释 |
| 三、《白毛女》——延安文艺的当代重构 |
| 四、《小二黑结婚》——“山药蛋派”的当代传承 |
| 第二章 新时期以来民族歌剧表演艺术家个案研究 |
| 第一节 传统戏曲“唱念做”的融合借鉴——孔德成表演艺术 |
| 一、在《白毛女》中的表演及“杨白劳”形象塑造 |
| 二、在《白毛女》中的歌唱艺术 |
| 三、孔德成对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第二节 高素质“民美戏”的自由转换——彭丽媛表演艺术 |
| 一、在《党的女儿》中的表演及“田玉梅”形象塑造 |
| 二、在《党的女儿》中的歌唱艺术 |
| 三、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 四、彭丽媛对民族歌剧表演艺术的贡献 |
| 第三节 舞台表现的高度“生活化”——戴玉强表演艺术 |
| 一、在《野火春风斗古城》中的表演艺术 |
| 二、在《野火春风斗古城》中的歌唱艺术 |
| 三、“杨晓冬”舞台形象的塑造 |
| 四、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 五、戴玉强对中国歌剧表演艺术的影响 |
| 第四节 “写实”原则下的综合技术运用——雷佳表演艺术 |
| 一、在《白毛女》(2015版)中的表演艺术 |
| 二、在《白毛女》(2015版)中的歌唱艺术 |
| 三、用声音塑造人物 |
| 四、在其他歌剧类型中的经典演绎 |
| 五、雷佳对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第五节 其他着名演员的表演艺术 |
| 一、黄华丽：“民美并蓄”的“杨母” |
| 二、吴碧霞：“中西合璧”的“小芹” |
| 三、程桂兰：“多元兼善”的“玉梅” |
| 四、表演艺术新锐的涌现 |
| 第三章 新时期以来民族歌剧表演理论的探索 |
| 第一节 民族歌剧表演三个初创理论的概述 |
| 一、文化碰撞理论模型及中西歌剧(戏曲曲艺)艺术碰撞论 |
| 二、民族歌剧表演艺术的写实写意辩证统一论 |
| 三、民族歌剧表演艺术的多元演唱技法兼善论 |
| 第二节 同源与借鉴——与戏曲结缘 |
| 一、“唱”——“多声腔”的参与 |
| 二、“念”——民族式的“宣叙” |
| 三、“做”——写意式的表演 |
| 第三节 趋同与吸收——容括西方歌剧质素 |
| 一、“声”——用“声音”塑造角色 |
| 二、“台”——用“潜台词”构思角色 |
| 三、“表”——用“体验”接近角色 |
| 第四节 求同与存异——建构表演理论的基本路径 |
| 一、以戏曲声腔诠释人物性格 |
| 二、以体验演说表达人物情感 |
| 三、以虚实结合塑造人物形象 |
| 第四章 民族歌剧表演艺术的现状与前景 |
| 第一节 艺术审美朝向对受众的引导 |
| 第二节 一度创作——作曲家的使命 |
| 第三节 二度创作——表演本质的提高 |
| 一、“表演基础”歌唱的确立 |
| 二、“动词核心”情感的捕捉 |
| 三、“歌剧总谱”思维的建立 |
| 第四节 “尝试”——接通的意义 |
| 一、培养模式的接通 |
| 二、院团创演的接通 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 附录四 |
| 附录五 |
| 附录六 |
| 在学期间的科研成果 |
| 致谢 |
四、歌剧演员要会表演（论文参考文献）
- [1]魔力·孙砾·磨砺[J]. 蒋力. 歌唱艺术, 2021(07)
- [2]蒙古族长调民歌舞台化演唱研究 ——以宝音德力格尔、阿拉坦其其格、其其格玛为例[D]. 魏秀娜. 内蒙古师范大学, 2020(08)
- [3]金湘歌剧《日出》中陈白露的音乐形象塑造研究[D]. 仲佳慧. 曲阜师范大学, 2020(02)
- [4]规定与自致：海顿社会身份研究[D]. 刘尹. 南京师范大学, 2020(04)
- [5]浅谈歌剧中重唱音乐表现 ——以普契尼歌剧《图兰朵》为例[D]. 江瀚森. 上海音乐学院, 2020(01)
- [6]关于歌剧《草原之歌》的相关问题研究[D]. 陶美良. 山西师范大学, 2019(06)
- [7]致敬红色经典 传承沈音精神——浅析复排歌剧《星星之火》孙晶石人物形象的塑造[J]. 贾鼐. 岭南音乐, 2018(05)
- [8]论歌剧演唱对表演技能的提升——以《卡门》为例[J]. 李秀玲. 当代音乐, 2018(06)
- [9]“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”观照下的歌剧表演艺术研究[D]. 刘晨. 哈尔滨师范大学, 2017(05)
- [10]新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）[D]. 李梓郡. 山西师范大学, 2017(05)