一、古陶瓷的修复与新材料新工艺的应用(摘要)（论文文献综述）
张晓宇,吴军明,李其江[1]（2021）在《“红色”陶瓷修复展——陶瓷修复的探索与收获》文中进行了进一步梳理古陶瓷修复是一项历史悠久且十分重要的技艺,经过了技术、方法、观念的革新,已经成为了一门科学性的专业学科,科学化、规范化的观念使得古陶瓷修复技术迎来了新的发展和挑战。在总结了古陶瓷修复现存的修复人才稀缺、器物检查薄弱、技术仍待规范等问题后,古陶所进行了初步的探索和尝试——举办"红色"陶瓷修复展活动,从人才培养、文物检查、档案记录、技术规范等方面进行了新的探索和尝试。
朱猛[2]（2021）在《图底关系理论下古陶瓷残片再生设计研究实践》文中研究表明
张路云[3]（2021）在《基于三彩工艺的室内陈设产品设计》文中进行了进一步梳理目前市场上三彩陈设产品多从仿古三彩产品演变而来,通过调研发现,现有产品在设计题材与表现手法方面仍存在改进空间。本研究有针对性地进行主题系列设计,从立体和平面陈设产品两方面进行深入展开。立体设计案例“自然题材”的三彩花瓶设计,将自然元素抽象提取成几何线条,将不同釉色通过点彩与平涂的施釉手法展现,同时预计烧制过程中流釉的流动方向和轨迹,顺势设计河流状态;平面陈设产品案例现代釉画,将仿古三彩产品中的马和骆驼造型进行平面上的重构,将具象的“三彩马”、“三彩骆驼”抽象成平面元素,以不同色块区分各部位之间的关系,色块的最终效果在预计颜色的基调上进行搭配。在工艺方面,将三彩工艺特有的流釉效果和主题设计相相结合。三彩工艺独特的流釉效果是三彩产品的主要特色之一,而三彩工艺产品的颜色由釉色色剂决定。本文通过实验尝试新的色剂获得新的釉色效果:氧化铬（Cr2O3）的含量为2%时可以使釉色呈现橘红色,当红丹（Pb3O4）含量小于89%时会使颜色加深呈现。含量为1%的重铬酸钾（K2Cr2O7）可以使釉色呈现为柠檬黄色。在“自然题材”花瓶图案设计中采用了含有氧化铬的橘红釉色和重铬酸钾的柠檬黄釉色来描绘熔岩效果。本研究通过对三彩陈设产品特定题材的理性设计,对三彩流釉工艺随性的控制,既保留了原有三彩工艺品的传统元素,又丰富了产品色彩的多样性,对未来三彩工艺品创新提供了新思路,釉色配比结果为设计师提供了更为科学精准的色彩选择。
林俊杰[4]（2021）在《古陶瓷技术的展示现状与研究 ——以景德镇制瓷技术为例》文中进行了进一步梳理中国古陶瓷技术作为传统手工业非物质文化遗产的重要组成部分,其保护和展示工作已经成为国家层面的战略工程。作为展示主体的博物馆受教育服务功能驱使,逐渐将“非遗”的保护和展示工作纳入到职能领域之内,这给博物馆的展陈工作带来了新的机遇和挑战。怎样通过重新构建展览形式和内容,在满足陶瓷文化遗产保护要求的同时,更好地发挥其文化育人的作用成为急需解决的问题。一些博物馆的“特色”展陈大体还是遵循着普适性的设计原则和方法,未能在实践中将其细化并执行,使得目前古陶瓷工艺在博物馆中的展示内容不够全面,形式也比较单一,未能达到应有水准,成为比较难以策划的一类展览,亟需在展陈内容和形式设计过程中引入新变量,构建展陈的不可替代性。本文以古陶瓷技术在陶瓷类博物馆的展示为切入点。首先,通过调查和分析国内各地区古陶瓷技术的展示现状,探究其在内容和形式等方面存在的问题;其次,在前人研究的基础上,梳理古陶瓷技术的动态演绎进程,得出一些陶瓷技术发展的一般规律和趋势,凝练成展陈的逻辑主线;再者,以景德镇为例,探讨陶瓷类展陈的时间线性和技术逻辑的兼容性如何达成。本文研究的角度和研究对象较为新颖,且实操性较高,可以给予同类展陈一定的借鉴意义。
黄昊天,李齐,纪东歌,吕淑玲,周华[5]（2020）在《破损青花松鹿图瓶保护与修复研究》文中认为北京联合大学文博馆收藏的一件清代青花松鹿图瓶,其口沿处和颈部有残缺,并有修复痕迹,但修复材料已经老化变色,影响了该件文物的保存与展示。由于该器物口沿部分缺失较多,残片已不复存在。本文作者通过查阅资料与图录,依据考古类型学比对考证,得出该瓷器的口沿形制。按照国家文物局文物保护规范,对该件器物的病害进行调查,并对原修复材料进行测试分析,选择合适的拆解方法与材料;另外,根据瓷器特性选择补配材料与上色材料。在对破损的青花松鹿图瓶进行拆分、粘接、补配、打磨、上色等修复工艺后,该件器物达到博物馆展览的修复效果。本文在原件破损、残缺的情况下,通过有依据的考证及科学分析,为该件文物的科学保护与修复提供了依据,也为其他破损文物的科学保护修复提供了借鉴。
刘木森[6]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中研究指明20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
钱王浩[7]（2020）在《现代龙泉青瓷首饰设计研究》文中提出本文在龙泉青瓷研究的基础上,以青瓷首饰的设计与实践为目的,通过对龙泉青瓷的历史与发展现状的研究,实现对龙泉青瓷文化的继承,并探究龙泉青瓷在现代首饰领域中的运用与发展。借鉴当代陶瓷首饰发展的经验,探究现代龙泉青瓷首饰的发展方向。并对龙泉青瓷的技法与釉色进行探究与总结,试验出新的适合青瓷首饰创作的成型技法与装饰手法。并使用这些新工艺进行现代青瓷首饰创作,以实现传统文化与现代文化的结合,开拓青瓷文化的多元化发展。
宋哲琦[8]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中研究说明《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
杨璐[9]（2020）在《古陶瓷复原性修复方法应用 ——以淄博鱼盘为例》文中研究说明中国是一个历史悠久,有着几千年文明的国家,文化遗产丰富,文物数量更是不可估计,但是大量的文物都得不到较好的保护。而陶瓷作为中国的一张名片,也是文物出土量最大的类别,大量陶瓷类文物亟待修复。近年来,国家越来越重视文化的发展,文物作为国家历史的产物、文化的载体,备受瞩目。文物修复行业逐渐兴起,国家倡导文物科技修复与保护,但文物修复行业现状并不理想,待修复文物多、专业修复人员少、专业水平低,文物修复水平有待提高。应现代审美与文物保护需要,复原性修复成为当下最受“宠爱”的文物修复方式。它使用新材料、新工艺,能够更好的还原文物原貌,展示文物魅力。淄博鱼盘作为齐文化的代表,是极具地方特色的民间艺术品。淄博鱼盘盘体规整且饰以青花或釉彩,与景德镇传统青花瓷相比较,淄博鱼盘胎质较为粗糙,釉面透明度低,青花纹饰相对粗糙。以淄博鱼盘为修复案例,进行补配及随色,为其他窑口的古陶瓷修复尤其是有彩绘纹饰的古陶瓷做修复借鉴示例。
葛兆宏[10]（2020）在《浅谈3D打印技术在大汶口陶器复制及保护中的应用》文中提出大汶口文化时期的陶器是古代劳动人民智慧的结晶和伟大的创造。它能反映出时代的思想和当时社会的生产生活方式,与人们的生活息息相关;同时也体现出社会生产关系和人民的审美意识,具有很高的历史、艺术、文化价值。但是,保存完好的大汶口陶器少之又少,绝大部分陶器都受到了不同程度的破坏,甚至有部分陶器缺失严重,因此必须要通过修复才能向世人展示。而由于这些珍贵陶器的唯一性、不便于运输等因素不能大量展出,在此背景下复制就显得尤为重要,珍贵的文物虽然是唯一的,但是复制品却能承载其文化内涵与精神寄托向更多的人展示。笔者一直致力于探索新的修复材料和修复手段,而3D打印技术在各行各业的应用为文物修复行业开启了新的大门。本文就致力于研究3D打印技术在大汶口陶器复制中的应用。笔者通过收集大汶口陶器准确的尺寸数据,以三维建模和3D打印的方式输出实体陶器模型,并且结合传统的复原手段高效、精准的完成大汶口陶器复制,详细介绍大汶口陶器的三维建模方法技巧、3D打印的成型特点,还原原始重量、色泽、装饰纹样及做旧工艺的方式方法。在复制的过程中,探索了文物复制的新材料、新方法;总结经验,提高了自己的复制、修复技艺,也为保护和传承古代的灿烂文明略尽绵薄之力。综上所述,相较于传统的复制,3D打印技术极大的节约了经济成本,提高了效率,同时,利用三维软件的模拟运算,可以很直观的看到陶器缺失的部分,无论是打印局部用来修复缺失的文物,还是打印全部用来复制文物都是很好的方式。因此我也完全有理由相信3D打印技术可以扩展到其他文物领域的复制与修复。
二、古陶瓷的修复与新材料新工艺的应用(摘要)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、古陶瓷的修复与新材料新工艺的应用(摘要)（论文提纲范文）
（1）“红色”陶瓷修复展——陶瓷修复的探索与收获（论文提纲范文）
| 1 古陶瓷修复的现状 |
| 1.1古陶瓷修复的发展历史 |
| 1.2古陶瓷修复存在的问题 |
| (1)修复人才极其缺乏 |
| (2)器物检查比较薄弱 |
| (3)技术仍待系统实践 |
| (4)修复工作缺少记录 |
| (5)欠缺科学研究观念 |
| 2古陶瓷修复工艺及方法探索 |
| 2.1培养修复人才 |
| 2.2加强文物检查 |
| 2.3规范修复实践 |
| 2.4充实修复档案 |
| 2.5进行探索试验 |
| 3古陶瓷修复的展望 |
（3）基于三彩工艺的室内陈设产品设计（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究的目的与意义 |
| 1.2.1 研究的目的 |
| 1.2.2 研究的意义 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 主要内容和研究方法 |
| 1.4.1主要内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 2 三彩工艺与三彩工艺产品 |
| 2.1 三彩工艺 |
| 2.1.1 三彩工艺的发展 |
| 2.1.2 仿古工艺与新工艺 |
| 2.2 三彩工艺产品 |
| 2.2.1 三彩工艺产品的调研 |
| 2.2.2 三彩工艺产品的调研总结 |
| 2.3 本章小结 |
| 3 三彩工艺陈设产品设计分析 |
| 3.1 作为陈设的三彩工艺品 |
| 3.2 三彩陈设产品市场调研及分析 |
| 3.3 三彩陈设产品设计主题和造型的选择 |
| 3.4 三彩陈设产品釉色的搭配 |
| 3.5 本章小结 |
| 4 三彩工艺的新产品设计 |
| 4.1 三彩立体陈设产品 |
| 4.1.1 “自然”主题系列三彩花瓶设计 |
| 4.1.2 “时船”三彩花瓶设计 |
| 4.1.3 设计案例比较及评价 |
| 4.2 三彩平面陈设产品 |
| 4.2.1 基于仿古造型的三彩釉画设计 |
| 4.2.2 设计案例评价 |
| 4.3 本章小结 |
| 5 三彩工艺新产品的制作 |
| 5.1 三彩立体产品的制作 |
| 5.1.1 三彩立体产品的制作工艺 |
| 5.1.2 自然主题系列三彩陈设产品的制作 |
| 5.2 三彩釉画的制作 |
| 5.2.1 三彩釉画的制作工艺 |
| 5.2.2 基于仿古造型系列釉画的室内空间效果及评价 |
| 5.3 本章小结 |
| 6 总结与展望 |
| 6.1 结论 |
| 6.2 展望 |
| 参考文献 |
| 附录A 关于三彩陈设产品的消费者调查问卷 |
| 附录B 攻读学位期间的主要学术成果 |
| 致谢 |
（4）古陶瓷技术的展示现状与研究 ——以景德镇制瓷技术为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 选题缘起 |
| 1.2 研究目的和意义 |
| 1.3 本文创新点 |
| 1.4 国内外研究现状 |
| 1.4.1 现代博物馆策展中心的转变 |
| 1.4.2 博物馆展陈内容与形式的更新 |
| 1.4.3 “特色”展示的研究方兴未艾 |
| 1.4.4 古代手工技术陈列展示研究尚有空白 |
| 1.4.5 古陶瓷技术研究成果丰硕 |
| 1.4.6 总结 |
| 1.5 相关概念界定 |
| 1.5.1 研究空间界定 |
| 1.5.2 研究时间界定 |
| 1.5.3 研究对象界定 |
| 1.6 研究思路与研究方法 |
| 2 古陶瓷技术的展示现状及问题 |
| 2.1 公益性展示 |
| 2.1.1 公立博物馆 |
| 2.1.2 研究机构 |
| 2.2 商业性展示 |
| 2.2.1 旅游景观 |
| 2.2.2 私营实体 |
| 2.3 其他展示 |
| 2.3.1 文化馆与文化中心 |
| 2.3.2 美术馆与艺术馆 |
| 2.3.3 展示中心 |
| 2.4 小结 |
| 3 古陶瓷技术演绎进程 |
| 3.1 陶瓷技术突破与工艺演变 |
| 3.1.1 陶瓷工艺三大突破 |
| 3.1.2 陶瓷技术深化与演绎 |
| 3.1.3 陶瓷发展五个里程碑 |
| 3.2 泥料制取工艺精进 |
| 3.2.1 原料选择 |
| 3.2.2 加工工艺 |
| 3.3 釉的形成与发展 |
| 3.4 烧成技术的提升 |
| 3.5 成型与装饰技法的演变 |
| 3.6 小结 |
| 4 古陶瓷技术陈列展示设计思考------以景德镇中国陶瓷博物馆为例 |
| 4.1 可行性论证 |
| 4.1.1 专题性博物馆 |
| 4.1.2 作为辅助内容镶嵌 |
| 4.1.3 作为临展和巡回展 |
| 4.2 内容设计 |
| 4.2.1 原有的陈列大纲补充 |
| 4.2.2 展览文本修改 |
| 4.2.3 新增临时展览内容设计 |
| 4.3 形式设计 |
| 4.3.1 观展人流动线设计 |
| 4.3.2 互动体验设计 |
| 4.3.3 展示形式改进 |
| 4.4 教育服务设计 |
| 4.4.1 展前教育规划与实施 |
| 4.4.2 展中教育服务 |
| 4.4.3 展后总结、调查与反馈 |
| 4.5 小结 |
| 5 研究不足与展望 |
| 5.1 研究不足 |
| 5.1.1 研究主体的展示局限性 |
| 5.1.2 研究遗漏 |
| 5.2 博物馆的功能延伸 |
| 5.3 新的展览形式 |
| 5.3.1 实例构想:合作巡回展 |
| 5.3.2 “云”展览 |
| 5.4 新的科普助力 |
| 5.4.1 互联网传播科普 |
| 5.4.2 通识课教材科普 |
| 5.5 小结 |
| 6 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录A:景德镇民窑陈列大纲 |
| 附录B:景德镇皇窑陶瓷艺术博物馆陈列大纲 |
| 附录C:景德镇中国陶瓷博物馆陈列展参考文献 |
| 附录D:景德镇制瓷工艺流程图 |
| 附录E:实习证明 |
（5）破损青花松鹿图瓶保护与修复研究（论文提纲范文）
| 1 青花松鹿图瓶简述 |
| 2 破损瓶口的形制考证 |
| 3 青花松鹿图瓶的观察与检测 |
| 3.1 文物观察 |
| 3.2 原补配材料的检测分析 |
| 3.2.1 红外检测 |
| 3.2.2 XRF检测 |
| 4 修复过程 |
| 4.1 拆分 |
| 4.2 清洗 |
| 4.3 补配及打磨 |
| 4.3.1 补配材料 |
| 4.3.2 打磨 |
| 4.4 作色 |
| 5 结论 |
（6）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（7）现代龙泉青瓷首饰设计研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一章 龙泉青瓷的历史与现状 |
| 第一节 青瓷发展的历史流变 |
| 第二节 龙泉青瓷的特色与现状 |
| 一、龙泉青瓷的特色 |
| 二、龙泉青瓷的现状 |
| 第三节 传统青瓷首饰的现状 |
| 一、传统青瓷首饰的工艺 |
| 二、传统青瓷首饰的设计 |
| 第二章 当代陶瓷首饰的特征与现状分析 |
| 第一节 陶瓷饰品公司生产的陶瓷首饰的特点 |
| 第二节 艺术家陶瓷首饰的特点 |
| 一、卢梦宇—《望》 |
| 二、宁晓莉—《吟》 |
| 三、《青·摇》 |
| 第三节 珠宝首饰公司陶瓷首饰的特点 |
| 一、宝格丽—B.zerol |
| 二、香奈儿—山茶花 |
| 第三章 龙泉青瓷首饰的制作技法 |
| 第一节 龙泉青瓷首饰中青瓷胚胎的成型工艺 |
| 第二节 龙泉青瓷首饰中青瓷胚胎的表面处理 |
| 第三节 龙泉青瓷首饰中青瓷釉色的工艺与特征 |
| 第四节 龙泉青瓷首饰中青瓷的烧制工艺 |
| 第五节 龙泉青瓷首饰中金属部分的制作工艺 |
| 第四章 现代龙泉青瓷首饰的设计实践 |
| 第一节 传统韵味的再现 |
| 一、器形之美 |
| 二、设计实践 |
| 第二节 龙泉青瓷本体语言的诠释 |
| 一、龙泉青瓷的本体语言 |
| 二、设计实践 |
| 第三节 现代解构风格的运用 |
| 一、首饰的当代化与现代解构风格的运用 |
| 二、设计实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（8）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（9）古陶瓷复原性修复方法应用 ——以淄博鱼盘为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 一.概念 |
| 二.陶瓷修复方法的优缺点 |
| 三.文物修复行业现状 |
| 第二节 目的与意义 |
| 第三节 论文创新点 |
| 一.材料的创新 |
| 二.随色方法的创新 |
| 第四节 创作研究现状 |
| 第二章 淄博鱼盘价值呈现 |
| 第一节 淄博鱼盘的造型及胎质特点 |
| 第二节 淄博鱼盘的保存现状 |
| 第三节 以淄博鱼盘为示例的意义 |
| 第三章 文物保护修复方案与实施 |
| 第一节 文物修复基本原则 |
| 一.真实性原则 |
| 二.可再处理原则 |
| 三.安全性与兼容性原则 |
| 四.稳定性原则 |
| 五.可辨识原则 |
| 第二节 所修文物的现状调查及评估 |
| 一.修复方案 |
| 二.文物现状及病害图绘制 |
| 第三节 古陶瓷复原性修复的主要实施步骤 |
| 一.清洗附着物 |
| 二.粘接 |
| 三.补配 |
| 四.随色 |
| 第四节 修复实例 |
| 一.清洗附着物 |
| 二.粘接 |
| 三.补缺 |
| 四.随色 |
| 五.修复前后对比 |
| 第四章 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
（10）浅谈3D打印技术在大汶口陶器复制及保护中的应用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题由来及研究背景 |
| 第二节 研究目的及意义 |
| 第二章 大汶口陶器概况 |
| 第一节 大汶口陶器的历史简况 |
| 第二节 大汶口陶器的价值与特点 |
| 第三章 3D打印技术及其在文物复制领域的应用现状 |
| 第一节 3D打印技术简况 |
| 第二节 文物保护和博物馆展示对3D打印技术的需求 |
| 第四章 3D打印技术在大汶口陶器复制中的应用 |
| 第一节 三维数据的收集与获取 |
| 第二节 三维软件的建模与三维数据的输出 |
| 第三节 还原形态重量及原始色泽装饰纹样 |
| 第四节 还原原始风貌 |
| 第五节 3D打印技术在大汶口陶器复制应用中的问题 |
| 结论 |
| 附录 复制成果展示 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、古陶瓷的修复与新材料新工艺的应用(摘要)（论文参考文献）
- [1]“红色”陶瓷修复展——陶瓷修复的探索与收获[J]. 张晓宇,吴军明,李其江. 陶瓷研究, 2021(05)
- [2]图底关系理论下古陶瓷残片再生设计研究实践[D]. 朱猛. 湖北工业大学, 2021
- [3]基于三彩工艺的室内陈设产品设计[D]. 张路云. 中南林业科技大学, 2021(01)
- [4]古陶瓷技术的展示现状与研究 ——以景德镇制瓷技术为例[D]. 林俊杰. 景德镇陶瓷大学, 2021(12)
- [5]破损青花松鹿图瓶保护与修复研究[J]. 黄昊天,李齐,纪东歌,吕淑玲,周华. 中国陶瓷工业, 2020(05)
- [6]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)
- [7]现代龙泉青瓷首饰设计研究[D]. 钱王浩. 南京艺术学院, 2020(02)
- [8]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [9]古陶瓷复原性修复方法应用 ——以淄博鱼盘为例[D]. 杨璐. 山东艺术学院, 2020(07)
- [10]浅谈3D打印技术在大汶口陶器复制及保护中的应用[D]. 葛兆宏. 山东艺术学院, 2020(07)