一、何谓艺术批评——论现代艺术体系的形成与艺术批评的兴起（论文文献综述）
曾军,李心峰,陈旭光,邹其昌,甘锋,王云[1]（2022）在《学科分类的设计与艺术学知识的生产(笔谈)》文中研究说明11年前,艺术学脱离"文学"学科门类,成为拥有五个一级学科的第13个学科门类。此举一度被视为艺术学的"学域扩张"和"独立战争"。2021年底,新版《博士、硕士学位授予和人才培养学科专业目录（征求意见稿）》发布,艺术学门类再次出现艺术学"合五为一"归并学术学位,部门艺术注重创作实践改为专业学位的重大调整。学科体系作为一种知识制度,"既是制度的条件,又是制度的结果"（斯皮瓦克语）。中国的学科体系建设既面临着如何克服学科分工导致的研究区隔的问题,又要适应跨学科新领域不断涌现的现实,还要兼顾中国传统及其当下的发展,因此是一项系统工程。正如习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上的讲话中所指出的,"哲学社会科学的特色、风格、气派,是发展到一定阶段的产物,是成熟的标志,是实力的象征,也是自信的体现"。人们对艺术学学科分类的剧烈讨论正是当下中国艺术学知识生产状况的折射。本期我们邀请了数位在艺术学不同学科领域卓有成就的专家学者一起把脉问诊。他们从不同视角畅所欲言,希望能推动中国的艺术学学科建设不断走向成熟,更加自信。本期笔谈分别是:《学科目录调整应有学理依据》（李心峰）、《艺术分类的"多元决定"和艺术学科建设的行稳致远》（陈旭光）、《国家发展战略与新型设计学科建构》（邹其昌）、《关于"艺术学"〈学科专业目录〉设置的几点思考》（甘锋）、《艺术知识生产四题》（王云）。——曾军（上海大学文学院教授、《上海大学学报（社会科学版）》主编、"万人计划"哲学社会科学领军人才、教育部青年长江学者）
岳亚[2]（2021）在《阿多诺艺术哲学思想范畴研究》文中研究表明在阿多诺所有的理论里,他很少提及艺术哲学及范畴这两个词语,本论文题目上既出现了“艺术哲学”,又出现了“范畴”,是阿多诺的一大“忌”。那么,引入这两个关键词的理由是什么呢?就艺术哲学来说,第一,从其思想的存在谈。阿多诺在所有研究中,艺术是其最重要的研究对象,大量关于音乐的、文学的、电影的、戏剧的艺术批评与他的哲学观点交杂在一起,这成为可以研究阿多诺艺术哲学思想的事实依据。第二,阿多诺的美学思想已经不局限于以往德国古典的“艺术的美”的思想,他探讨了大众文化视域下的流行的、娱乐的现象,批判了在大众文化视域下的古典艺术生活,即现代性话语体系下的现代艺术的发展状况。阿多诺的艺术思想已经不再局限于美,更多的是哲学上的思考——否定与反思。因此,研究阿多诺艺术哲学思想是成立的。就范畴来说,范畴是一种哲学的逻辑思维集合、概念的结合,在阿多诺反对以概念化手段谈论哲学的时候,本文所谈的范畴,并不是要违背他的本意,而恰恰是把他的哲学观点与艺术结合在一起,通过评论的方式、再结合哲学思辨的手段把他的艺术哲学思想研究清晰。本论文共分为七个部分:绪论、阿多诺艺术哲学思想的研究缘起、阿多诺艺术哲学思想本体论范畴研究、阿多诺艺术哲学思想认识论范畴研究、阿多诺艺术哲学思想价值论范畴研究、阿多诺艺术哲学思想实践论范畴研究、结论。第一章:阿多诺艺术哲学思想的研究缘起。从西方艺术的发展史开始,至20世纪初期,西方现代艺术面临的困境,以引出阿多诺思考现代艺术的原因。阿多诺所研究的艺术哲学思想已经与古典的美的艺术,有了一段距离,思考他的现代艺术思想,必须要了解他的大众文化（后更改为文化工业）——这种以技术的、工业化的模式产生出来的文化。另外,还需要了解阿多诺艺术哲学思想的哲学基础,是一种对启蒙运动之后哲学思想的否定。第二章:阿多诺艺术哲学思想范畴的艺术本质论。艺术本质论,以什么是艺术为逻辑起点,归纳出阿多诺的艺术自律与艺术唯名矛盾的思想、阿多诺艺术审美现代性的问题（现代艺术与传统的审美已经产生了距离）以及阿多诺所坚持的现代艺术非“商品性与拜物教性质”。但是,阿多诺所使用的方法是“排除法”,先排除什么不是艺术,再得出结论,什么是艺术——一种以性质归纳的艺术概念。由此可知,阿多诺所研究的艺术的本质,已经与西方古典艺术分道扬镳。但阿多诺也不是极端的保守主义者,他又接纳了勋伯格、贝克特等人的现代艺术,所以,阿多诺的现代艺术核心观点不是美了,而是从否定辩证法衍生出来的思考、批判。第三章:阿多诺艺术哲学思想范畴研究的艺术认识论。艺术是阿多诺在现代社会情境下的“心灵避难所”。阿多诺在艺术中寄托了他对“奥斯维辛”之后的所有愤怒和不安,同时对风云变幻的德国社会环境,作出否定、非同一性的哲学思考。最后,他认为,艺术是认识世界的最后的真理。第四章:阿多诺艺术哲学思想范畴的艺术价值论。艺术是认识世界的渠道,那么,艺术究竟通过何种渠道、何种方法去认识世界呢?本章摘取能够代表其艺术价值的两个关键词语:棱镜、中介,棱镜主要是阿多诺通过心理学的方法来思考艺术,中介是阿多诺通过社会学的方法来思考艺术,最后,阿多诺把艺术视为“拯救”自己的“真的”“美的”事物的集合。第五章:阿多诺艺术哲学思想范畴的艺术实践论。阿多诺的艺术实践主要集中于艺术批评方面,具体表现在阿多诺评价音乐、文学、戏剧、电影这四大艺术类型上,并从这些艺术批评中,了解他的艺术哲学思想。结论:艺术是通往“谜语”世界的桥梁在阿多诺65年的人生中,他经历了生活由富裕到贫困,后又回到大学教授稳定生活状态的经历。在他从小受到良好的关于音乐的、哲学的教育下,他把所有的思想寄托于艺术之中。他对欧洲古典艺术具有崇高感,同时也接纳了现代艺术（但他唯一没有接受的是大众文化以及大众文化下的艺术生活）。艺术,是他生命中非常重要的一部分,是他体悟世界的通道,亦是了解“谜语”般世界的桥梁。
郑鸥帆[3]（2021）在《德里达“画框”理论及其嬗变研究》文中指出德里达是20世纪法国着名的哲学家、解构主义思潮的创始人,致力于哲学、文艺理论、符号学、美学等学科的研究。自20世纪60年代以来,他频繁穿梭于哲学、文学、符号学、语言学及美学等多学科的文本间,1978年出版《绘画的真理》一书,在艺术领域提出“画框”的理论并以此对传统的形而上学逻辑进行审视和拆解,对后世艺术与哲学之间关系的思考产生重要影响。本文是基于德里达的解构哲学、艺术观念及理论传播与发展的问题,以德里达的“画框”理论为研究对象,引用视觉研究范式对德里达的“画框”理论及其嬗变予以系统的分析和讨论,旨在厘清德里达如何运用哲学的方法解构视觉艺术,以及后世学者对德里达理论的继承与发展,这在目前对德里达及其画框理论的研究中具有创新性的意义与价值。论文立论与研究由四部分组成。一是德里达的哲学之脉,从德里达的哲学思想出发,首先明晰其思想理路和批评立场,在此基础上对其批评语言的建构、解构主义的途径进行分析;二是德里达的画框之理,从“画框”理论入手,明晰画框作为真理的内涵与外显;三是画框的话语之变,以马克·坦西、米克·巴尔、保罗·杜洛为例,阐述画框理论的发展与嬗变;四是艺术界的边框之思,从边界观念的隐喻、艺术创作的自由、边框意识的新思维三大方面对画框理论的嬗变进行回顾与展望。通过对德里达在视觉文化批评理论中建立的批评策略,勾勒艺术与解构的历史来路,思考当今艺术的难解之状。除此之外,对德里达的“画框”理论及其嬗变研究不仅可以为艺术的阐释、创作和批评提供新思路,让德里达的哲学思想与艺术观念更加完整,还对今天的艺术现象与艺术发展有着特殊的启示,具有现实性与社会性。
张羽[4]（2021）在《汉斯·贝尔廷“艺术史终结”理论研究》文中研究表明“艺术终结”是当代艺术学界关注的重要话题之一。该话题肇始于德国哲学家黑格尔,之后美国哲学家阿瑟·丹托以“艺术终结”论宣告艺术应当卸下哲学思考的重担。德国艺术史学家汉斯·贝尔廷最早从艺术史叙事模式的发展中提出了“艺术史终结”理论。贝尔廷将艺术品和艺术史喻为“图画”与“框架”的关系,伴随着艺术创作的改变,传统艺术史“框架”就不再能与当下的“图画”相匹配,艺术史的叙事模式也随之改变。当“框架”局限了艺术创作及艺术史书写的探索时,传统艺术史就走向了终结,这被贝尔廷形象地喻为“破框”。然而,“艺术史终结”并不意味着艺术的终结,“破框”之后的艺术史正在寻求适合当代艺术创作“图画”的新“画框”以及符合当代艺术发展的艺术史叙事模式。本文在梳理贝尔廷“艺术史终结”理论缘起和研究现状的基础上思考如何书写当代及未来的艺术史,具体从以下四方面展开:第一章阐释艺术的嬗变以及传统艺术史的定义,即艺术作品是艺术观念的承载,艺术史则作为艺术的表征而存在;对肇始于瓦萨里、经由温克尔曼等人继承与发展、终结于黑格尔的传统艺术史发展历程进行了梳理第二章分析贝尔廷“艺术史终结”理论的建构,分别从“破框性——艺术史框架的拆除、“多向性”——艺术史线性叙事的失效、“全球性”——艺术史新版图的呈现三个维度进行展开,论述其理论的内涵。第三章对贝尔廷“艺术史终结”理论进行反思,将他的“艺术史终结”与阿瑟·丹托的“艺术终结”理论进行比较分析,探讨两者的异同,重点阐释贝尔廷艺术史思想的前瞻性与启发性。同时对“终结论”现象进行阐释分析,对当代学者伊夫·米肖提出的“艺术乌托邦”的终结进行探讨。选取对“艺术史终结”论影响最大的元素——大众文化进行分析,结合当代数字传媒等技术的发展探讨大众文化对传统艺术史的挑战与启示。第四章从艺术史内部与外部历史方法的革新、形式和内容二维向度的延续上思考当代艺术史书写的新模式,进而从艺术创作与艺术批评的多元化、艺术史对跨界理论的借鉴与自身独立性的坚守等方面思考当代艺术及艺术史理论的建构,并由此展望当代艺术史书写的新模式。
李心峰,秦佩,张新科[5]（2021）在《2020年艺术学理论学科发展报告》文中研究指明2020年是艺术学升格为门类学科的第十年,也是艺术学理论成为一级学科的第十年。十年来,艺术学界在学科建设、学科发展方面艰辛探索,艺术学理论学科从初创逐渐走向成熟,在学科体系、学术研究、人才培养、期刊平台等方面取得了丰硕成果,学界对此做了认真回顾与总结,并对未来予以了展望。在基础理论及学科建设方面,学界围绕中国艺术学学术体系、学科体系、话语体系这"三大体系"的建构、"新文科"背景下"新艺科"建设,以及如何加强艺术学理论学科的主体性与学科共同体建设、坚守学科之初心、使命以行稳致远,还有艺术媒介等问题,展开广泛讨论,形成广泛共识。在艺术史方面,学者立足于视域的拓展融合,聚焦艺术史研究的跨学科、跨媒介、跨门类、跨文化、跨地域之融通的必然与可能,围绕艺术史的对象、视野、方法、路径等进行深入探索。艺术批评方面,本年度突如其来的全球新冠疫情,让我国体现着鲜明时代精神、民族精神的"抗疫文艺"以及紧紧跟踪其步伐的抗疫文艺批评得到充分聚焦;艺术批评中的一些"元批评"理论问题得到了更深入系统的探讨。在交叉、应用学科领域,围绕艺术教育的讨论引人瞩目,比较艺术学、艺术人类学、艺术社会学,以及艺术管理、文化产业、文化遗产等也得到了更为深入的探讨。
刘木森[6]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中指出20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
张晓刚,黄敏[7]（2020）在《改革开放以来我国艺术批评研究的知识图谱——基于Cite Space软件的可视化分析》文中研究说明运用知识可视化分析工具CiteSpace,对中国学术期刊网络出版总库（CNKI）中1156篇国内艺术批评文献进行计量分析,通过关键词聚类与关键词共现时区视图,以展示四十余年来我国艺术批评的整体状况、研究热点和演进脉络等,力图建构改革开放以来我国艺术批评的知识图谱。四十余年来我国的艺术批评研究取得了长足进展,从拨乱反正的艰难起步,到目前的体系建构和巩固提升,我国的艺术批评研究已经逐步摆脱对西方批评话语亦步亦趋的模仿与挪用,步入了自立自强的新时代。未来应坚定文化自信,坚持正确的价值导向,勇于应对时代语境变化带来的现实挑战,将我国的艺术批评研究推向新的高峰。
阎嘉[8]（2020）在《从感性学到美学何以可能:鲍姆嘉滕创立美学旨意探微》文中研究表明德国哲学家鲍姆嘉滕在1750年出版《感性学》一书,建立了一门后来被广泛称为"美学"的哲学学科。这门原本以研究"低级认识能力"（即感性认识能力）为宗旨的科学,如今囊括了被归于这门学科之下的美、艺术、悲剧、喜剧、崇高、美育等不同研究领域和范畴,由此造成了一个至今仍然聚讼纷纭的话题:从感性学到美学何以可能?当我们返回到鲍姆嘉滕创立"感性学"的理论原点和现实语境,实际上可以探寻和触摸到从"感性学"到"美学"的内在逻辑链条,即从18世纪德国理性主义哲学的认识论出发,对"自由艺术"和"美的艺术"加以哲学化,从而建立了一门以抽象的逻辑思辨为主导的艺术理论学科,即哲学美学,进而开创了德国观念论美学的传统,其影响一直延续到今天。
宋哲琦[9]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中提出《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
李洋[10]（2020）在《观念的建构与转型 ——中国美术现代性视野下的’85美术批评研究》文中进行了进一步梳理本篇论文试对’85美术运动时期的美术批评进行研究,以20世纪文艺整体观和中国第二次现代美术运动的启蒙为背景,试图探讨’85美术批评在中国美术现代性转型中所起到的建构作用,以此时期对西方艺术各类观念的借鉴与学习从个案角度进行分析。论文主要采用文献检索、批评家个案研究与理论探讨相结合的方法从发展的视角阐述’85美术批评现象。以中西方现代发展为参照,探讨’85美术批评中对西方理论的借鉴与模仿所产生的本土转型,以及本土理论在思潮冲击下所产生的再次解译,如现实主义、现代主义、后现代主义、前卫艺术、“五四”话语、人道主义等观念的时代见解。传统与现代、精英与大众、现实主义与现代主义等中国现代美术发展以来的多个二元性轴心问题再次成为’85美术运动中的批评与理论焦点,八十年代后期在中国萌芽的现代主义与后现代主义问题更成为后来中国当代艺术发展中的复杂性问题。现代主义艺术批评作为西方现代艺术批评的发端与根本,其理论上的现代性意义在今天仍然是一未竟之业。’85美术运动作为中国短暂的现代艺术二次启蒙,在批评上对西方现代理论借鉴的探讨及对中国传统的现代转型方式争论具有承前启后的时代意义,当时提出的争议和出现的问题对于当下人文的发展仍具有重要的启示意义。
二、何谓艺术批评——论现代艺术体系的形成与艺术批评的兴起（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、何谓艺术批评——论现代艺术体系的形成与艺术批评的兴起（论文提纲范文）
（1）学科分类的设计与艺术学知识的生产(笔谈)（论文提纲范文）
| 学科目录调整应有学理依据*——关于艺术学门类学科及其一级学科目录调整的分析与思考 |
| 附录： |
| 艺术分类的“多元决定”和艺术学科建设的行稳致远 |
| 一 |
| 二 |
| 国家发展战略与新型设计学科建构 |
| 一、国家发展战略是设计学科建设的风向标 |
| 二、当代设计理论体系建构是设计学科建设的顶层设计 |
| 三、新型设计学科建构的历史使命 |
| 关于“艺术学”《学科专业目录》设置的几点思考* |
| 一、新时代国家战略对艺术学科发展格局的新指引 |
| 二、构建学术研究与专业创作协调发展的新格局 |
| 三、关于进一步优化艺术学学科目录的建议 |
| (一)学科门类的名称仍以“艺术学”为宜 |
| (二)设置“总体艺术学”和“门类艺术学”两个一级学科 |
| 艺术知识生产四题 |
| 一、“证实主义”与“证伪主义” |
| 二、精英主义与平民主义 |
| 三、“烦”的学问与“难”的学问 |
| 四、理论文本与创作文本 |
| 结 语 |
（2）阿多诺艺术哲学思想范畴研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象及研究意义 |
| 二、国内外研究现状及研究述评 |
| 三、相关概念界定 |
| 第一章 阿多诺艺术哲学思想的研究缘起 |
| 第一节 西方艺术与哲学相关史简述 |
| 第二节 阿多诺艺术哲学思想界定 |
| 一、阿多诺的艺术范围界定 |
| 二、阿多诺艺术哲学思想的社会学归宿 |
| 第三节 阿多诺艺术哲学思想立论 |
| 本章小结 |
| 第二章 阿多诺艺术哲学思想范畴的艺术本体论 |
| 第一节 艺术自律与艺术唯名论的矛盾 |
| 一、阿多诺艺术自律思想简论 |
| 二、阿多诺艺术唯名论思想的批判 |
| 三、个体的特殊性:自律与共相统一的艺术 |
| 第二节 阿多诺的艺术审美现代性问题 |
| 一、现代性话语体系下的艺术 |
| 二、阿多诺审美现代性的批判 |
| 三、个体的表达:审美与现代性的契合 |
| 第三节 阿多诺对商品性与“拜物教性”的批判 |
| 一、“文化工业”与“社会水泥”的关联 |
| 二、“文化工业”之艺术商品性和“拜物教性” |
| 三、虚伪的个体:“伪个人主义”的文化工业 |
| 本章小结 |
| 第三章 阿多诺艺术哲学思想范畴的艺术认识论 |
| 第一节 否定与“非同一性”的辩证 |
| 一、否定的辩证法与“非同一性” |
| 二、以“非同一性”思维认识艺术 |
| 三、否定即反思:艺术的责任 |
| 第二节 感性经验与客体观念的联系 |
| 一、艺术感性经验的批判 |
| 二、艺术先验性主体与权威性主体的批判 |
| 三、艺术客体相关问题思考 |
| 第三节 艺术的真理性 |
| 一、艺术不是意识形态 |
| 二、艺术真理观 |
| 三、艺术真理性内容的辨析 |
| 本章小结 |
| 第四章 阿多诺艺术哲学思想范畴的艺术价值论 |
| 第一节 “棱镜”之谜 |
| 一、何谓“棱镜” |
| 二、“棱镜”反射资本主义的强权文化 |
| 三、“棱镜”透视法西斯的极端民族主义 |
| 第二节 “中介”之思 |
| 一、何为“中介” |
| 二、中介:艺术与社会的联结 |
| 三、中介的效果:间离 |
| 第三节 艺术与拯救 |
| 一、“反犹主义”的困顿 |
| 二、“奥斯维辛之后,写诗是残忍的” |
| 三、艺术是个体自我拯救的手段 |
| 本章小结 |
| 第五章 阿多诺艺术哲学思想范畴的艺术实践论 |
| 第一节 音乐——世界本质的直接反应 |
| 一、贝多芬:西方古典哲学与音乐结合的完美典范 |
| 二、瓦格纳:暗藏的“反犹”动机 |
| 三、勋伯格:无调性的解放 |
| 第二节 文学——现代社会的符号 |
| 一、抒情诗:个人情绪的发泄宣泄 |
| 二、小说:意识流与现实主义的差别 |
| 第三节 戏剧——现代性的变异 |
| 一、莎士比亚:戏剧“乌托邦”的典范 |
| 二、歌德:不理解的权威 |
| 三、贝克特:现代社会的迷茫 |
| 第四节 电影——大众文化走向艺术 |
| 一、技术理性的批判 |
| 二、电影娱乐性的批判 |
| 三、自律的电影美学 |
| 本章小结 |
| 本文结论:艺术以“谜语”特质来认识世界 |
| 参考文献 |
| 一、中文参考文献 |
| 二、英文参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（3）德里达“画框”理论及其嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究目的及意义 |
| 1.2 本课题研究现状 |
| 1.2.1 国内关于德里达的研究现状 |
| 1.2.2 国外关于“画框”的研究现状 |
| 1.3 本文研究的主要内容 |
| 第二章 德里达的哲学之脉 |
| 2.1 哲学思想的生成 |
| 2.1.1 认识德里达 |
| 2.1.2 解构的思想来源 |
| 2.1.3 多重立场间的穿梭 |
| 2.2 批评语言的建构 |
| 2.2.1 否定逻各斯的语言策略 |
| 2.2.2 价值观引导的语言系统 |
| 2.2.3 后现代再现的语言视角 |
| 2.3 解构主义的策略 |
| 2.3.1 拆解:对传统结构的审视与否定 |
| 2.3.2 书写:写作之前,延异之后 |
| 2.3.3 补充:聚焦文本延宕后的危险边缘 |
| 第三章 德里达的画框之理 |
| 3.1 画框:框的认识 |
| 3.1.1 画框的变迁 |
| 3.1.2 边缘的强调 |
| 3.1.3 真理的生成 |
| 3.2 附饰:框的争辩 |
| 3.2.1 有关框架的话语 |
| 3.2.2 附属之物的意义 |
| 3.2.3 画框真理的迁徙 |
| 3.3 身份:框的显现 |
| 3.3.1 框外:标签的耳语 |
| 3.3.2 框内:签名的话语 |
| 3.3.3 去框:无题的言语 |
| 第四章 画框的话语之变 |
| 4.1 马克·坦西:建构意义之框 |
| 4.1.1 发现文本的痕迹 |
| 4.1.2 组合网格的框架 |
| 4.1.3 绘画表现的画框 |
| 4.2 米克·巴尔:视觉叙事之框 |
| 4.2.1 视觉叙事的理路 |
| 4.2.2 叙事活动的组成 |
| 4.2.3 换框实践下的多重阐释 |
| 4.3 保罗·杜洛:修辞阐释之框 |
| 4.3.1 有形画框的框制 |
| 4.3.2 体制边界的在场 |
| 4.3.3 无边画框的话语 |
| 第五章 艺术界的边框之思 |
| 5.1 .边界观念的隐喻 |
| 5.1.1 框的观念延伸 |
| 5.1.2 模糊的边界观 |
| 5.1.3 场域的差异性 |
| 5.2 .艺术创作的自由 |
| 5.2.1 破框的艺术策略 |
| 5.2.2 跨界的艺术实践 |
| 5.2.3 无框的艺术概念 |
| 5.3 边框意识的新思维 |
| 5.3.1 聚焦艺术边界 |
| 5.3.2 重观“艺术终结” |
| 5.3.3 体制下的坚守 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）汉斯·贝尔廷“艺术史终结”理论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题研究意义 |
| 第二节 国内外研究现状概述 |
| 第三节 研究目标及主要内容 |
| 第一章 汉斯·贝尔廷“艺术史终结”的理论缘起 |
| 第一节 作为艺术表征的艺术史 |
| 第二节 艺术史书写的源与流 |
| 第三节 当代艺术史的困境:艺术与艺术史的博弈 |
| 第二章 汉斯·贝尔廷“艺术史终结”的理论内涵 |
| 第一节 “破框性”——艺术史框架的拆除 |
| 第二节 “多向性”——艺术史线性叙事的失效 |
| 第三节 “全球性”——艺术史新版图的呈现 |
| 第三章 汉斯·贝尔廷“艺术史终结”的理论反思 |
| 第一节 “艺术史终结”与“艺术终结”理论异同 |
| 第二节 “终结论”视域下的艺术危机 |
| 第三节 大众文化与当代艺术对艺术史的重塑 |
| 第四章 当代艺术史书写的探索与出路 |
| 第一节 规训与突围:当代艺术史书写的变革 |
| 第二节 多元与包容:艺术史书写的坚守与开放 |
| 第三节 继承与创新:当代艺术史书写的展望 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）2020年艺术学理论学科发展报告（论文提纲范文）
| 一、艺术理论 |
| (一)“十年之路不寻常”:回顾与展望 |
| (二)艺术学“三大体系”建设 |
| (三)“新文科”背景下的艺术学科建设 |
| (四)新聚焦点:艺术媒介研究 |
| 二、艺术史 |
| (一)艺术史研究的路径与方法论 |
| (二)艺术史中的重要艺术现象、艺术范畴研究 |
| (三)艺术史文献整理 |
| 三、艺术批评 |
| (一)抗疫艺术评论 |
| (二)文艺工作座谈会六周年 |
| (三)艺术批评的学理探讨 |
| (四)关注“元艺术” |
| 四、艺术交叉学科 |
| (一)艺术教育 |
| (二)艺术人类学 |
| 1. 艺术民族志问题研究。 |
| 2. 传统手工业的当代复兴与艺术助力乡村振兴问题研究。 |
| 3. 跨界族群艺术与身份认同研究。 |
| 4. 艺术人类学其他基础研究和学科建设工作持续推进。 |
| (三)艺术社会学 |
| (四)艺术管理学 |
| (五)文化产业学与非物质文化遗产研究 |
| 五、艺术学学科建设 |
| (一)立足自身:守住艺术学理论学科设置的初心 |
| (二)增强主体:建设艺术学理论学科学术共同体 |
| (三)深挖资源:传统理论资源对艺术学科的启发 |
| (四)学科分支:比较艺术学研究 |
| (五)学科纪事:学术会议与论坛 |
（6）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（7）改革开放以来我国艺术批评研究的知识图谱——基于Cite Space软件的可视化分析（论文提纲范文）
| 一、问题的提出 |
| 二、数据来源和研究方法 |
| (一)数据来源 |
| (二)研究方法 |
| 三、整体分析 |
| (一)文献年度走势分析 |
| (二)文献期刊来源 |
| (三)文献作者分布 |
| (四)研究机构分析 |
| (五)基金分布 |
| 四、研究主题 |
| (一)研究热点 |
| 类I:艺术批评的类型研究 |
| 类II:艺术批评的主体及学术资源研究 |
| 类III:艺术批评的理论及学科体系研究 |
| 类Ⅳ:艺术批评的活动场域及发展走向研究 |
| (二)演进脉络 |
| 1．拨乱反正的起步阶段(1978—1994年) |
| 2．稳打稳扎的推进阶段(1995—2007年) |
| 3．量质齐增的体系建构阶段(2008—2013年) |
| 4．继续开拓的巩固提升阶段(2014年至今) |
| 五、研究展望 |
（8）从感性学到美学何以可能:鲍姆嘉滕创立美学旨意探微（论文提纲范文）
| 一、“感性学”与德国理性主义哲学认识论 |
| 二、“感性学”与“自由艺术” |
| 三、“感性学”与“美的艺术” |
| 四、《感性学》在西方美学史上的地位 |
（9）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（10）观念的建构与转型 ——中国美术现代性视野下的’85美术批评研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题研究背景 |
| 1.2 研究的目的和意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 课题研究的创新点、重点和难点 |
| 第二章 现代性与现代艺术批评 |
| 2.1 中西方现代转型之比较 |
| 2.2 现代艺术批评在中国的发端 |
| 第三章 改革开放:主体意识在批评中的复苏 |
| 3.1 文艺批评理论的发展所侧影的美术批评 |
| 3.2 关于内容与形式的讨论 |
| 3.3 “自我表现”引起现代主义批评的再启蒙 |
| 3.4 重塑现实主义的批评实践 |
| 3.5 由集体意识下降到个体的人道主义序幕 |
| 第四章 '85美术批评:文本再现的历史 |
| 4.1 原始文献的检索 |
| 4.1.1 《美术》 |
| 4.1.2 《美术思潮》与《江苏画刊》 |
| 4.1.3 《中国美术报》 |
| 4.1.4 《中国当代美术史(1985-1986)》 |
| 4.1.5 黄山会议与珠海会议 |
| 4.2 批评的反思 |
| 4.2.1 《美术》杂志的三次组稿 |
| 4.2.2 《艺术广角》与《广东美术家》 |
| 4.2.3 新时期美术创作研讨会 |
| 第五章 现代主义批评话语的重建 |
| 5.1 现代艺术哲学与文化自觉意识 |
| 5.1.1 E·H·贡布里希的视觉艺术心理学影响 |
| 5.1.2 文化与视觉艺术的批评视角 |
| 5.1.3 '85 美术运动的阐述与批评 |
| 5.2 形态学与辩证法 |
| 5.2.1 前卫主义与现代艺术 |
| 5.2.2 多元化的拓宽与美术思潮的附和 |
| 5.2.3 新潮美术的时代困惑与“回到艺术中去” |
| 5.2.4 '89 后的形态学建构 |
| 第六章 象牙塔中的人文革命 |
| 6.1 新潮观念的调和 |
| 6.1.1 环境艺术批评 |
| 6.1.2 现代主义与后现代主义:美术思潮的民族文化价值反思 |
| 6.1.3 纯化语言与大灵魂:对新潮美术的双向批判 |
| 6.2 多元状态与艺术杂评 |
| 6.2.1 试读《艺术批评六面体》 |
| 6.2.2 美术发展的状态叙述 |
| 6.2.3 中国画问题的思考 |
| 6.2.4 后现代:艺术现代化的有效捷径? |
| 第七章 现代艺术批评的实践开拓与理论困惑 |
| 7.1 '85 美术批评与现代艺术批评基本原则 |
| 7.1.1 审美独立与主体性原则 |
| 7.1.2 派性与形式限定原则 |
| 7.1.3 以规矩反对规矩 |
| 7.2 批评的危机与双重误读的后现代主义 |
| 7.2.1 折衷主义与文化保守主义的误读 |
| 7.2.2 消费社会与大众文化:艺术理想的下降还是升华? |
| 7.2.3 后现代之于现代主义:纠正还是否定? |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、何谓艺术批评——论现代艺术体系的形成与艺术批评的兴起（论文参考文献）
- [1]学科分类的设计与艺术学知识的生产(笔谈)[J]. 曾军,李心峰,陈旭光,邹其昌,甘锋,王云. 文化艺术研究, 2022
- [2]阿多诺艺术哲学思想范畴研究[D]. 岳亚. 哈尔滨音乐学院, 2021(12)
- [3]德里达“画框”理论及其嬗变研究[D]. 郑鸥帆. 河北大学, 2021(02)
- [4]汉斯·贝尔廷“艺术史终结”理论研究[D]. 张羽. 四川师范大学, 2021(12)
- [5]2020年艺术学理论学科发展报告[J]. 李心峰,秦佩,张新科. 艺术百家, 2021(03)
- [6]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)
- [7]改革开放以来我国艺术批评研究的知识图谱——基于Cite Space软件的可视化分析[J]. 张晓刚,黄敏. 艺术百家, 2020(05)
- [8]从感性学到美学何以可能:鲍姆嘉滕创立美学旨意探微[J]. 阎嘉. 四川戏剧, 2020(08)
- [9]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [10]观念的建构与转型 ——中国美术现代性视野下的’85美术批评研究[D]. 李洋. 大连工业大学, 2020(08)